网络觉醒 | Internet Aware

2014年,当 Karen Archey 与岳鸿飞在北京尤伦斯艺术中心策划的展览中大胆使用“后网络艺术”一词作为展览名时,其指向的是一场包括了35位/组欧美艺术家的展览,其中没有任何一位中国艺术家。田霏宇先生面对这个境况的回答是:“加入中国艺术家可能会使问题变得复杂化”,而在谈到这个展览的性质时,他则认为这是中国首次领先于世界针对“后网络艺术”话题做的全面探讨。

时隔两年,再重新考虑当时展览的语境,却能发现其中的尴尬状态。后网络艺术并不发生于中国,中国艺术家在当时也并未对此有很强的认知,对很多艺术家来说他们可能还未曾接触过这个词汇,而在北京举办的一个针对(西方)后网络艺术的展览,既没有当事人的语境,也没有主场方的在场。即便如此,这场展览仍将自身置于危险地带为中国当代艺术打了一剂强心针。

“‘后网络’一词并非对应某个时间概念,而是一种与互联网共生的意识形态,一种网络思维的方式。”正如展览文所提及的,“后网络艺术”这一词汇并不理想,它从提出之初,就一度被人诟病其模棱两可性。从字面看来,“后”时常给人“网络艺术已经终结了”的错觉,而事实并非如此。“后网络艺术”所指涉的概念已经绵延至更为宽广的意涵,它指向的是一种网络渗透之后的状态,所有人面临着不得不使用网络化意识去思考的处境,艺术家作为时代的触觉敏感者,对此率先做出反应,后网络艺术便是这些反应的呈现。

之所以说“后网络艺术”展将自身置于危险地带,正来自于“后网络艺术”这一词汇的不可靠性。自 Marisa Olson 首次于2006年提出“网络之后的艺术”(art after the Internet)后,仅两年时间,纽约新美术馆举办的第二届“网络美学 2.0”(Net Aesthetics 2.0, 2008)座谈会上就无人再提起“后网络”这一词了。而后举办的大多关于后网络艺术的展览,都一次次谨慎的避开了这一词汇,包括在尤伦斯采访里提到的德国卡塞尔弗里德利希阿鲁门博物馆(Frideri cianum)的展览“对无名材料的推测”(Speculations on Anonymous Material,2013)。大多展览都将关注点放在“后网络”引起的某些变化面向上——图像、传播、材料等等;如由 Jamie Sterns 于纽约P·P·O·W策划的“图像研究”(Image Research, 2009), Raffael Dörig 在 plug.in 策划的“(网上)冲浪俱乐部” (Surfing Club,2010),以及纽约 Foxy Production 举办的展览“图像物体”(Image Object,2012)。然而,当策展人/叙事人不得不将所有这些现象放在一起做讨论时,“后网络”仍是一个最不坏的词汇。这也是 Katja Novitskova 与 Michael Ruiz 提出“后网络生存指南”(Post Internet Survival Guide, 2011)的因由。

因此,Karen Archey 和岳鸿飞仍借用这一词汇将相关议题归置在一起,这包括了集散(Distribution)、语言(Language)、后人类身体(Posthuman Body)、自我对象(Radical Identification)、品牌与企业美学(Branding and Corporate Aesthetics)、绘画与手势(Painting and Gesture)、基建(Infrastructure)七个专题。这些专题,也为而后的中国当代(网络)艺术拓宽了创作的边界与思考的维度。

1_Dispersion, Seth Price, 2002.jpg

图1

“集散”一词体现在“物件-观念”(object-idea)的讨论,内容/形式的流变在文本与图像的传播中体现。作为信息的集散世界,网络使得观众对于观看的认知发生了根本性的重构。物件的固有内容/形式在网络传播的无数变形中,通过不同终端的显现改变着其衍生的观念。 Seth Price 在其文章《分散》(Dispersion, 2002)(图1)中也提过这样的问题:“当一种更加亲密、深入且持久的理解来源于展览的再现媒介而不是作品的直接体验时,将会发生什么呢?”徐文恺(aaajiao)就是利用作品尝试作出表率的人,作品《邮件迷航》(2016)利用了相对原始且简单的视觉媒介模拟一个邮件系统崩塌之后的状态,17寸屏幕与耐力板UV打印的平面呈现迫使观者利用自身的空间想象去实现作品的场景预设。而文字以略具透视的形式由近向远舒展时,不免会让人想起《星际迷航》的特效字幕。徐文恺的另一件作品《视窗碑林》(2016)(图2)更是以媒介的特殊面貌作为作品呈现的有效支点,沿用人类文明固有的立碑传统,将电子媒介的界面与其结合,在展览厅内部树起碑林。两件作品都关注数字化未来世界的诗意想象,利用当下的意识观念将物件形化为具有特殊气质的媒介材料,二者都呈现出一种高速互联网时代的内容/形式遗留征状。

“语言”不仅体现在网络促生的“国际艺术英语”(International Art English,以下简称 IAE),也指涉在社交平台上不断出现的网络语词中。IAE 由 Alix Rule 和 David Levine 于2012年的 Triple Canopy 杂志中提出,他们认为由于全球网络化的发展,艺术界默认了 IAE 作为合理的流通语言(世界语)。从表面上看,世界语是为了更好的各方协作,但从深层而言,英语保证了传播的最大有效性,它代表着一种话语权,并威胁着其他语言以及其连带的文化生态。而因为网络的快速传播,使得 IAE 自身同样进入陈词泛滥的窘况,高频词、惯用语法的泛滥与不可避免的(法语、德语)翻译体都使艺术批评陷入语言的泥沼。除此之外,艺术外的世界则是充斥着大量有意或无意制造的糟糕翻译、缩写以及网民自造的新兴词汇,网络带来的全球扁平化社交致使人们对语言的多样性与精确性开始重估。而我们可以在大量作品中看到艺术家对此种现象的挪用。苗颖于2015年个展“手拿菜刀砍网线”中用过时的 Windows 特效处理一首网络情诗,并将其置于 Google 搜索页面的背景之上(图3)。通过对网络词汇调侃式的处理,不间断循环的 GIF 在几种元素的并置中透露出后互联网时代“漫不经心”的审美与幽默。

“后人类身体”则是与技术革新互为语境,虚拟现实(Virtual Reality)技术和身体的假体修复等都从物理意义上渐渐削弱肉体的实在性。N. Katherine Hayles 认为后人类身体即是“原生的义肢”,媒介则是交流过程的延伸。网络时代所带来的生活方式转变已经从终端反向改变人类的原始习性。弗吉尼亚北部的一位外科医生甚至提供一种“FaceTime 拉皮”整容手术,目的仅仅是提升“患者”在视频聊天里的外表。而艺术家陆扬在名为《妄想曼陀罗》(2015)的视频中,将自己的形象通过 3D 扫描模拟为一个无性人,通过虚拟途径将个体化身为乌托邦身体,正是借用现有科技将后人类身体进一步实现的尝试(图4)。视频中的“她”由于各种脑科学与宗教的输入信息过载而始终处于一种失控状态,后人类身体的性状以一种极端模式被虚拟呈现出来。Donna Haraway 的理论为我们提供了了无疆界的未来图景,她将后人类身体形容为“半机械人(赛博格)——机器与生物体借由理论实施而制造出的混种”,赛博格将超越性别之区分、人与机器之区分、甚至是人工智能与智性的区分。而当这样的设想摆在艺术面前时,我们似乎要重新审视那些利用新媒体或后网技术实施的作品了,因为工具的身份已经渐渐不适用于这些“新技术”,人的主体性将会与机器的物性被同等悬置在未来的定论中。

“自我对象”针对的是社交媒体带来的个体意识转变。 2011年,随着 Iphone4 的普及,高像素摄像头最终和社交网络完美结合,图片生产-传播的方式变得更为快速。自拍与打造网红成为全民皆宜之事。Amalia Ulman 在 Instagram 中塑造的虚假女性人物,利用无数的日常图片充实身份并“迷惑”观者,个体的真实身份在此被网络稀释,而当虚拟身份可以完备到行使其世界中的权利时,“真实”世界的身份反而可能被遭受质疑,虚拟与真实的二元对立则会在这一过程中渐渐瓦解。这样的演变过程,也可以在王芮的作品中见出端倪。在她于2014年完成的作品 Good Girl 中(图5),女主角与 Bridal Shower(Petra Cortright, 2013)(图6)中的角色一样, 都沉浸于对着屏幕之后的网络世界展现自己,个体意识在暧昧的肢体动作中若有似无的与外界产生关联,自我意识在此时还处在游离的保守状态。而在2016年,其作品《过去、现在和未来》(图7)呈现了从纯影像向影像装置的转变,影像主体则从个体表演转变为身着米老鼠T恤的模特身体局部,通对T恤的特写与画外音的互动,主体完成了从个体向物体的转换。

“品牌与企业美学”也是一个不断在更新的词汇,而今的企业或是品牌不必须是依法注册过或带有标识的对象。随处可实施的网络营销已经使个体能够通过 hashtag(#)或软硬广告的投放蔓延至无数网端;企业的定义也更宽泛,国家、团体、或是松散组织,只要是具备集团性质,都能够被纳入企业的范畴——它们都带有煽动性、以一种契约式的合作关系共生、并都暗藏着不可广而告之的秘密。Simon Denny 将 NSA(美国国家安全局)泄密者斯诺登泄露的机密文件图像运用到作品中时,借用的正是同种的企业美学。尉洪磊于天线空间推出的个展“燕子世纪”(2016,图8)以一种带有未来感的雕塑形式将空间改造成为一个公共浴室,而其中的所有雕塑都被放置在他声称的“未来主义样式的超市货板”上。艺术家通过模拟公共消费空间整齐划一的视觉形式营造出未来的企业美学。作品在阐释中虽并未与后网络产生关联,但从视觉审美或是创作意识上仍可以看出网络意识的渗透作用。

“绘画与手势”是偏侧于技术与手法的创作途径,艺术家将创作的主体性从自身转移至电子技术的使用中。遗憾的是,大多与此相关的类似尝试都停留在技术层面的实验中,而未在创作语境上开辟出更宽广的视野。只有当艺术家将绘画的技术性放置在更多元的语义或修辞中时,对于创作手法的执着推究才可以让位于艺术语言的革新。徐震的作品《数据运动》(2016,图9)将电子图像转换成布面油画,延续行动绘画的衣钵将画面运动出 Photoshop 的“液化”效果,正是利用观念性创作拓宽了后网络绘画的实践维度。画布表面首先被网络图像直接占据,而通过对肌底的油画颜料进行处理,布上油画呈现出有别于传统的模糊图像与褶皱肌理,看似是制图软件的特效但却带有屏幕制图所不可能达到的立体感与随机性。绘画性与数字化的正反作用在这一系列作品中被不断重复、加强,也使画面突破了单纯的技术逻辑推演,最终呈现出个体与媒体交错的人工图像。

“基建”是后网络艺术与网络艺术关注偏差最为明显的标志,网络艺术植根于网页与非物理空间的创作,而后网络则是利用网络意象建构出真实世界的装置,其着力点在于影响其自身想象力的实际政治情境与基础设施。Boris Groys 就曾提出,网络看似是虚拟且无物质实体的,但其实恰恰相反,它的一切建基于大规模服务器群和光纤线路(《走向公众》,2012)。对这些基础设施的关注反映在杨健的个展“谢谢!愿您有美好的一天”(2015,图10)中,摄像头作为后网络时代无处不在的监视系统,被套上日常使用的购物袋并放置于不同空间。作品的批判逻辑立足于网络浸染下虚假的社会公共安全,因为网络对公众日常的深度渗透,使得全民监控变为一种可能。和棱镜事件所带来的议题类似,它们都暴露了权利机制利用监控系统所带来的隐性政治集权。

综上所述,我们可以看到“后网络艺术”在2014年之后,为中国当代艺术创作带来的影响,以及为理解作品带来的更多切入点。尽管这一词汇在中国也受到了在欧美的同样“待遇”——没有艺术家愿意承认自己是“后网络”艺术家,也没有展览明确的提起它,但仍能够在细枝末节处发现后网络艺术潜藏的迹象。OCAT的“Y世代之歌”;时代美术馆的“再定义—网络时代的复合视野和多重可能”;K11的“Hack Space”;余德耀美术馆的“波普之上”;没顶画廊的“信息雕塑公路”;北京媒体艺术双年展“技术伦理”等等展览都延续了后网络美学与相关议题的线索。

苗颖作为这一暗涌下的鲜明个例,促使我们能够在中国后网络艺术悄然发展的阶段,直接审视其特殊的网络环境。她的灵感大多来源于中国特色社会网络现实,并带着中立的态度使用其中的素材,在“后网络艺术”东渐的几年时间里逐渐拓展了自身的整体创作语境。按她的话说:“(中国)网络的现实元素非常丰富,如果不加以运用的话简直是一种浪费。”她的作品,在政治上,有针对中国网络监管审查体系所创作的“自我审查”式的作品(《困难的Gif – 无困难》,2016,图11);在经济上,有反映阿里巴巴集团旗下的淘宝购物平台及其背后强大且富有争议性的生产链(《男神、女神和干爹》,2016,图12);在文化上,有利用视频网站、弹幕功能、山寨文化而创作的作品(《#MYBOOTLEG》,2016,图13)。

苗颖的个展“内容觉醒”(2016)侧重于表现中国特色社会网络环境的同时,又容纳了国际上的后网络思考。在尤伦斯的“后网络艺术”展之后,首次用个展的规模相对明确地承接且更新了实践方向。策展人 Michael Connor 在展览中引入的“超级素人”概念,某种程度上为近几年的艺术作品梳理出了美学线索。“超级素人”的概念来源于 Ed Halter,他在其文章《素人之后》(After the Amateur, 2009)就提出:在后网络时代,社交媒体的兴起与工具“傻瓜化”都模糊了传统“专业”(professional)与“业余”(amateur)的区分,超级素人(sub-amateur)因此诞生。他们通过大量便捷廉价的傻瓜工具,达到自我表达的目的。传统美学标准在反复一键达成的功能中,被表达的高效性所排斥。因此,超级素人的美学可以被理解为一种意识上只注重功能的美学,即“方便美学”(Practical Aesthetics)。

方便美学在苗颖的作品《内容觉醒》(Content Aware, 2016,图14)中被充分呈现出来——“Photoshop 会分析你的图片,然后为你决定最适合填充到图片中的内容。”正是对 Photoshop 软件中“内容识别”(Content Aware)的介绍,而苗颖利用这个功能为观众制作出看起来颇具田园诗意的广告布,并在其中一幅图片上配以“取回你思想、身体和未来的主权”字样。(巧合的是,Guthrie Lonergan 和 Cory Arcangel 就曾提过,对“后网络艺术”而言或许“网络意识艺术”(Internet Aware Art)会是个更准确的词。)内容识别作为电脑软件的自带功能,通过算法为使用者筛选出填充选取区域的图片内容,在这一“点选––而后将需要创造力的部分留给算法”的过程中,人工智能以一种细致入微的工具功能渗透在软件的使用中。苗颖通过几个大型广告布的视觉呈现将这种寓言式的软件功能加以强调,“意识的5根柱子”是西方宗教用于日常行为规范的典型句式,而现场的5个广告牌则呈现出一种与传统石碑反差巨大的戒律状实体,算法得来的图像被苗颖设置成为一种网络世界的真理显像。而事实也可能的确如此,Yuval Noah Harari 在其著作《未来简史》中,推理出一种未来物种——“神人”,他们超越了人类的生物极限,通过掌控算法获得极权,未来社会则因此产生三种不同阶级:神人—人工智能—无用人。“算法”在他声称的未来世界里,就是真理。而苗颖广告布上看似振奋人心的口号,将艺术家的反讽姿态以一种略带调侃的方式揭示出来。算法在为使用者提供方便的同时,在此成为藏在自动化背后的统治者,却仍给人类造成“一切都在掌控之中”的假象。

《清新的图像》(图15)系列则呈现了不同层面的假象,苗颖利用国内应用程序“美图秀秀”的特殊去雾霾滤镜,对数个污染严重的风景图片进行处理,通过一键式功能,原图中灰蒙蒙的天空瞬间就呈现出蓝天的效果。苗颖将处理前后的都市风景图片并置在一起,背景选用了科研场景的图片,造成一种颇能自圆其说的假象。其上又煞有介事的加了“Fresh Image”字样的水印,看似是科研机构的官方宣传广告图。“方便美学”在这一系列的作品中不再带有很强烈的美学指向,而是通过电子软件功能所反映的社会现实显现出其讽喻性的政治职能。

网络时代的便捷性不仅体现在电脑软件的使用上,还在资源开放的媒体平台上,图片与视频的随意获取与任意剪辑在防火墙内反而变为一件更自由的事。《黄金配方,素材的边缘》(图16)将电视荧幕安置在广告灯箱前,不同的广告照片在背后间接滚动播放,并被有意停留在图片的交界处。图片和视频素材在此被分类与交错并置,而灯箱底下的数学方程式则将所谓的方便美学引向了更具消极意味的预言公式。虽然是艺术家凭空捏造的一个定理——通过两张随机图片的随机配对能够产生意义的最大值——这一公式仍然暗示了一种自动化艺术创作的鬼祟愿望,而从另一方面也折射出这种愿望背后的创造力枯竭。

在一派纯粹的“方便美学”图景背后,我们遇到的是前后为难的窘境,同时这也是近两年来许多作品都指涉或是面临到的问题,即“超级素人”的艺术到底显露的是表达的方便性还是电子自主化带来的个体创作局限。当艺术家开始利用简单的影像剪辑工具或者大量自动化的“书写”工具展开创作时,除了直面此问题进行虚假批判以外,是否只能顺应媒介的发展趋势?如果大量作品的视觉特征是在制图工具的固定模式中被迫生成的,那么这类美学属于创作人还是制图工具,超级素人的美学是否等同于算法的美学?(写作者在打字时多大程度上受到输入法智能输入的影响,这种智能应用是否在对写作过程的渗透中悄悄改变着文字生成的内容?)诸类问题会随着时间以及傻瓜工具的泛滥普及,逐渐威胁创作的模式与原动力。

尼采“对形式怀有信仰,但却不信任内容”,而超级素人则偏向于相信内容而非形式。这导致了美学属性的绝对缺失,以及图像使用价值的纯粹显现。默认设置的普遍现象导致了素人的终结,而新的类别则一直就潜藏在其间:超级素人开始完全忽视支持图像原本工具性的属性。为了了解超级素人,我们需要的是关于功能而非形式的词汇。然而,如 Rob Horning 所提到的,当所有人运用相同的工具在网络上制造内容时,由于技术门槛过低造成层级差异的消逝,“内容”因此在大量反复生成的过程中失去了原先的书写性而沦落成为流水线上生产的贫乏物(Fear of Content, 2016)。而相信内容与功能性的超级素人,在此成为了依赖此种贫乏物的麻木人群。

“内容觉醒”作为苗颖个展的题目,一方面指向的是其作品指涉的表层含义,而另一方面则衍生了这一后网络时代的宏观问题。在大量产生“内容”而鲜少产生“意义”的网络世界中,内容看似在觉醒,却通过“内容识别”的便捷形式成为一种语义上的同义反复。在此,重新反观“后网络艺术”中所归纳的7个专题时,它们反而可以被理解为同义反复的不同伪装,就像傻瓜修图软件的不同滤镜一样,看似有很多选择,也不断有新的选择;但实际上,别无选择。

 (配图待补)