弄巧成拙的二元叙事

“波普之上”本是一场借古开今的类文献展,却在跛脚的中西对话中,输给了比较恣态。

 

余德耀美术馆此次花费两年时间调研,最终将两位策展人各执一词的观念同时展出。Karen Smith认为这个展览“将不同的见解和谐地呈现出来”,不经意的符合政府塑造社会的心愿,但是否如此却是另当别论。

此次的“波普之上”乍看起来几乎有炒冷饭的嫌疑,波普自上世纪六十年代以来,就以其运用流行文化符号进行抽离并再造观念的手法奠定了特有的美学和范式。然而在经历半个世纪的信息变革之后,当代艺术的面貌已经彻底偏离可追溯的视觉轨迹。而“波普之上”的很大一部分意义在于,为看似混乱无章的当下梳理出线索。

中国是一个被置于防火墙内的国家,在早期稍显滞怠的网络环境下,后网络成为突然给艺术家当头棒喝的潮流。创作者被迫在越来越凶猛的后网络情境中手足无措。这也是Smith在展览中想要体现的一个侧面,在断层后因为文化物质的匮乏,伴随着经济扩张的饥渴动力,艺术以它不能掌控的速度飞速演进试图得到补偿。此过程中所分化的艺术类向表现了不同程度的西方影响,这成为“多样性”的其中一个因由。

“OVERPOP” 的提出给了我们一个厘清根源的参照。在展览中,它可以表征为两层含义,其一,是在所谓的西方语境中,带有深刻历史脉络的风格创作,在时间的演进中,不断深化并且拓展的波普文化;其二,是在所谓的中方语境中,由于断层而导致的不一而足的艺术现状,艺术家成为分隔的群落各自呈现不同文化效应下的艺术创作。

波普是创作逻辑和方法论,从一开始偏单向度的观念以及批判逐渐深化并延展至后波普。网络在其视野下不过是素材,视频网站、社交网络平台、数字化媒体技术等等这些原本意指“后网络”的创作元素,因此得以被归回大众文化的本位。后网络被纳入”OVERPOP”,工业美学也是自“广告采风”而来,于是一切就说的通了。

Alex Israel将太阳眼镜镜片放大成为抽象雕塑、Anicka Yi利用肥皂香波制造带有时效性的消费装置、Tabor Robak 使日常物转变成虚拟环境中的动画——这些作品都符合Jeffrey Deitch明确提出的选作标准:其一,作品本身有强烈的表现力,观者不必通过文字就能感受到视觉张力;其二,作品结合了新媒体和社交网络类的流行文化元素,通过这种结合与传统的波普创作逻辑关联,并在此基础上区别并凌驾于大众文化之上。这两个标准定义了此次西方作品的面貌,也以一种迂回的方式削弱了后网络艺术的风头。

在Deitch对作品的选择中,我们可以看到他对媒介痴迷的警惕性,作品在此并不因为它所使用的技术而更具备优势,他的标准仍是视觉的并且行之有据的。这一点从Helen Marten和Samara Golden的作品中都可以体现出来。Marten的拼贴创作可以追溯到Robert Rauschenberg的传统,通过对日常物的经营布置,将现实生活带入架上创作;Golden的The Flat Side of The Knife则是介于虚拟与现实之间的微妙创作,她为观者营造的致幻场景让人联想到电子游戏中的虚拟环境,但Golden并没有使用电子技术去搭建这样的场景,而是克制的利用镜面、影像、声音和雕塑完成。技术在其间不再为了“技术之名”而喧宾夺主。

作为中方策展人的Smith,试图通过多元呈现中国艺术家的作品为策展概念拉锯出平衡态势。七位艺术家的确表现了迥然不同的面貌:何岸利用工业性的广告废材进行浪漫叙事、徐文恺将过去几十年间的计算机用户界面制作成丰碑、童昆鸟利用廉价小商品制造大型装置……在铺陈开的多种叙事中恰也呼应她指出的“独具特色的当代文化架构”。且不论甄选的作品好坏,但在策展理念上,Smith未免显得过于谦逊而有点露怯。应对Deitch明确提出的 “OVERPOP” 概念,Smith选择了一种非正面回应的方式——呈现上文所说的“不一而足”的中国当代艺术现状。而事实上,我们几乎可以在任何无定向的群展中看到所谓的“多元”面貌,这种概括方式如若不是偷懒也会被理解成无能为力。

“波普之上”在提出中西比较的伊始就注定了阵局的失衡。中国与西方当代艺术之间呈现出的,不仅是艺术家数量上的失衡,更显然的是历史脉络的不对等状态。此外,在全球化已经渗透如此之深的社会环境中,再提出这样二元对立的立场是否真的有效也实在是个问题。展览挑选的十七位艺术家中,有常驻纽约的韩国艺术家、海外留学回国的中国艺术家、也有出生在国外的华裔艺术家,这些艺术家身份从根本上就已经使所谓的“对话”失效。

而最终,我们遗憾的看清,本应让人欣喜的“对话”,实际是最应该被深恶痛绝的姿态。这种二元叙事不仅忽视了当下全球平面延展的文化现状,也粗暴地简化了社会情境对艺术创作的影响。所以,“波普之上”所呈现的跛脚的中西对话并不具备任何客观性,而其主观明确提出的概念无疑会在非二元叙事中显示出更大效用。

 

 

 

像素公园 | Pixel Park

“像素公园”将是一个像素的模拟大观园,与周遭的雕塑公园形成内容上的虚实对照。像素作为电子图像的最小单位,在数码世界中与个体的角色类似。它们聚合在一起形成图像创造者的世界,有如意识的像素雕塑,在平面荧幕上堆叠出思想的动态形体。在展览呈现的众多作品中,艺术家都不一而同的表现出自我雕塑化的愿望。 在他们或身体或意识的参演中,缪斯症候作为日常神话,在影像中成为个体极欲纳入自身叙事的深层动机。

 

而公园,作为人类搁置社会性的半自然地带,其附带的集散和景观功能,成为人们实施白日梦想的完美场所。在像素风景取代自然景观之后,移步换景的游园模式变成了精神性行为。雕塑公园里的游人在长椅上观看雕塑的同时,自我也在静止中形成了雕塑。这样的静止状态同样也在“像素公园“里成为观看的线索。它所牵连出的,是像素在改变了人们衡量像的尺度之后,个体依存空间发生坍缩的变化趋势。“像素公园”正是我们针对这种预见而诞生的未来公园蓝图。

 

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Pixel Park is a simulated grand view garden of pixels. It forms a contrast between virtuality and reality with Sculpture Park. As the smallest unit of digital images, pixel plays a similar role to that of an individual in real world. Through the aggregation of these entities a world is created, like pixelated sculptures of consciousness, stacking themselves as dynamic figures on a flat screen. Within the works shown in Pixel Park, the artists all coincidentally present their desire of self-sculpting. In the participation of their body or consciousness, symptoms of the Muse, as a daily myth, become in the images the deep motivation of things individuals want to incorporate into their narratives.

 

While parks, with their attached features of distribution and scenery – as semi-natural areas in which human temporarily set society aside – become the perfect place for people to implement their daydreams. Now that pixel sceneries replaced natural landscapes, park wandering and exploration have been turned into a spiritual action. When visitors inside the Sculpture Park watch those sculptures, sitting on a bench, they turn into sculptures themselves. Such state of stillness becomes the viewing angle in the Pixel Park. What is implicated, is the changing tendency of the collapsed of individual spaces, after pixels modify the scale of image measurement. Pixel Park precisely is the blueprints of these generated future parks we refer to.

信息雕塑公路 | Information Sculpture Superhighway

“信息雕塑公路”是一个涵盖了数位艺术家不同形态作品的展览。它意在表现整个处在信息高速公路上的人类社会,是何以进行自我的整体性塑造的。“雕塑”在此并非指一种狭义的造型艺术,而是折回到博伊斯提出的“社会雕塑”语境,所有人都被认为是具有创造力产能的人,通过艺术得以重塑未来社会。

 

“媒介即讯息”作为上世纪的回响,在此展览中已经渐渐消耗原有的能量,成为被破除的公式。我们在此看到的是“讯息即媒介”,电子媒介所引发的尺度变化和模式变化在此都被退居后位,媒介所释放出的信息成为冲击社会现状的真正力量。信息已然是所有媒介的最终状态,而各个媒介也因为其物质属性的损耗不再区别于他者。这也是参展作品中媒介使用错乱的原因,这种错乱不单单体现为胡乱搭配或是随意拼贴的形式,更深层的是对媒介偶像破坏的姿态。图像不讲究精度与尺寸,雕塑不在乎形式美感和材料的稳固性;因为这些在它们意在传达的信息面前已经不再重要。媒介在创作中受到的粗暴对待,都促使信息成为了所有表达的核心主题。

 

这些信息,正是在公路上驰骋的洪水猛兽。就像所有高速公路都有最低时速一样,信息在一定程度上也塑造了它的速度。物质—平面—像素—信息——成为公路上掐指间的变化。这种高速生成的信息导致的是一种社会症候,不能低于最低时速产能的强迫症。它不仅在速度上压制着我们,更在其形式和内容上渗透着整个社会。而公路,这个本来意味着去中心化的意象,在平权的假象中带给信息最强大的话语权。“信息雕塑公路”中,艺术家作为拥有进化和革新力量身份的人,都为这种症候下的社会塑造提供了自己的方案。

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Information Sculpture Superhighway presents works of artists achieved using a variety of forms. It is intended to show how the whole human society on the information superhighway is sculpturing its self-integrity. “Sculpture” here does not refer to a narrow definition of plastic art, but alludes to Joseph Beuys’ definition of “social sculpture”, in which everyone is considered to be an equally creative individual, and has the potential to reshape the future of society through art.

 

In this exhibition, the strength of the notion “the medium is the message” – as an echo from the last century – has gradually been consumed and turned into a disused formula. In fact, what we see here is: “the message is the medium”, and modifications in scales and models caused by digital media are relegated to the back. The information released by the medium becomes a real force that impacts social status. Information already is the final state of all media. However, with the loss of its physical characteristics, media of various kinds can no longer distinguish one from another. It is also the source of such disordered use of media among most of the exhibited works. This confusion is not only reflected in the form of chaotic combinations or random collages, but also in the destructive attitude towards the medium as an icon. Image resolution and dimensions are no longer primordial, similarly, beauty of forms and material stability in sculpture lost their importance; these aspects became insignificant compare to the information they intend to convey. During the process of creation, medium has been considerably mistreated, and information became the core of expression.

 

Information is a scourge rampaging on the highway. As all superhighways have a bottom speed, information also shapes its speed to a certain extent. Substance – two-dimensional surface – pixel – information – alternate with one another on the highway within the snap of a finger. The information generated by such high speed leads to a social symptom, a compulsive obsession with always being above the bottom speed. Not only does it pressure us in terms of speed, but also it permeates the whole society in the form and content. “Highway”, whose imagery in the first place evokes decentralization, confers information with the most powerful right of expression, within the illusion of rights to equality. In Information Sculpture Superhighway, artists – as human beings who possess the identities of evolution and innovative vitality – offer their own proposals to social sculpturing, within such symptomatic context.

弗洛伊德之“达·芬奇对童年的回忆”

1910年,弗洛伊德用他著名的精神分析将列奥纳多·达芬奇的童年重整了一遍。这次分析的产物可谓是当代大多光怪陆离的艺术批评之鼻祖——《达·芬奇对童年的回忆》,也开启了精神分析浩浩大军对艺术领域的讨伐之战。这场战争绵延百年以至今日。

弗氏对艺术创作的兴趣从他的《作家与白日梦》中可见一斑,他说到:现时的一个强烈经验唤起作家对早年某个经历(通常是童年时代)的记忆,在此记忆中又产生一个在其作品中可以得到满足的愿望。他把作家的创作与白日梦者的幻想并置,追究作者创作的愿望来源。这种途径后来被用到列奥纳多的研究中。

他对列奥纳多的兴趣可以从1898年致弗利斯的一封信中见得——“或许最著名的左利手就是列奥纳多,没人知道他有过任何的风流韵事。他也曾涉猎过米莱茨可夫斯基(Merezhkovsky)关于列奥纳多的研究(《列奥纳多··芬奇的故事》,1902)以及斯克纳米杰罗(Scognamiglio)的专题论文。在19071211日的维也纳精神分析学会会议上,弗洛伊德做了运用精神分析方法撰写传记的一些说明。1909年秋天,他接触了一个患者,并称这位患者似乎与列奥纳多有着相同的性格,只是没有他的天才罢了。这篇文章最后于次年4月初完成,5月末出版。

在书中,弗洛伊德提出童年记忆的重要性以及恋亲丛Parental Constellation)对列奥纳多的影响,并指出列奥纳多是一个特殊类型的同性恋者和强迫性神经症者。他认为艺术家的创作是性欲的一种宣泄,而艺术和科学是性本能升华的两种表象。在此基础上,弗洛伊德提出以性压抑为本源的科学研究本能的三种类型:神经性压抑型、强迫性沉思型、替代性升华型。

关于此文,最大的争议就是秃鹫回忆”——“似乎我是命中注定了与秃鹫永远有这样深的关系,因为我忆起了一件很早的往事。当我还在摇篮里的时候,一只秃鹫向我飞来,它用尾巴撞开了我的嘴,并且还多次撞我的嘴唇

在列奥纳多的笔记本中,这只鸟是写做“nibio” (鸢),而弗洛伊德始终将此词译成“Geier”(秃鹫)。这一错误最初由一位研究文艺复兴的英国学生埃里克·麦克拉根(Eric Maclagan)在1923年的《柏林顿杂志》上指出。对于这一争议的诟病还来自普费斯特(Oskar Pfister),他在卢浮宫中的那幅《圣安妮、圣母玛利亚和小基督》中发现了一只秃鹫的轮廓并把它作为潜意识的画谜来解释。

既然弗洛伊德所用的资料有偏差,那么在艺术史领域,弗洛伊德在此基础上所做的推断应该被全盘推翻。但他是一个精神分析师,所以牌局就乱了。弗洛伊德在后期是知道这个翻译错误的,但在这本著作的1925年版本中,他没有做任何改动。弗氏不止一次对材料弃之不顾,包括列昂纳多笔记中关于鸢的寓言甚至是他曾阅读的书本上所作笔记的内容,这不能说是巧合。我们可以把这种弃之不顾理解为弗洛伊德自身对秃鹫的执着,精神分析在研究艺术家的过程中总是包含着研究者自身意识的介入成分。

他在写给赫尔曼(Herman Struck)的一封信中,承认这本书部分出于虚构。而恩斯特·琼斯(Ernest Jones)在1955年就强调指出,弗洛伊德的说法完全承认了他对列奥纳多研究的自传性质。斯佩克特认为弗洛伊德贬低列奥纳多之父重要性的企图,正好与自身个性的家庭罗曼司发展轨迹相符。

几乎在所有《弗洛伊德全集》的标准版中,编辑者们都承认这篇文章在论证过程当中涉及埃及的部分有很大的漏洞,但他们都认为书中的性心理分析是正确的。这也引起许多艺术批评家的不满。埃德蒙·威尔逊(Edmund Wilson)就在《文学的历史阐释》(The HistoricalInterpretation of Literature)一文中指出,弗洛伊德在列奥纳多的研究中并不是为了说明列奥纳多的天才,甚至也不为了说明美学的中心问题——“价值。他认为弗洛伊德完全无视了列奥纳多艺术中的非精神分析因素,并利用十分有限的历史证据重构列奥纳多并建立自己的原理体系。(苏珊·朗格(Susanne K. Langer)在1942年发表的《哲学新解》中重复了这个观点。)在这一点上,克里斯和夏皮罗可以说是有共识的。

弗洛伊德自身却是一直在避免用精神分析的方法做艺术史阐释——“艺术家从哪儿获得创作能力是一个与心理无关的问题。弗洛伊德的探究本就不着眼于艺术史,他也并不探究作品如何产生,他的方式是从作品表现出来的样子去探究里面所暗含的心理(潜意识),这便是弗洛伊德精神分析上的类解梦,他不对作品的社会或是艺术史价值负责。精神分析的材料也并不讲究作品的质量,因为只要是出自这个艺术家之手的作品都可能为我们提供艺术家精神图景的一部分,但艺术史往往只留下杰出的作品。

他只是借释梦的手法,运作于童年回忆、白日梦或艺术作品,通过所有这些途径试图分析人类最原始的潜意识。在他晚年(1933)为玛丽·波拿巴(Marie Bonaparte)研究艾伦·坡(Edgar Allan Poe)的著作所写的序言中也提到,心理分析并不试图解释天才,而是以杰出个人为例,研究人类心智的规律。

从此得知,他将精神分析之爪伸向艺术家时,他的意图完全不指向艺术史。纵观国内利用精神分析分析艺术对象的文章,无一例外逃不出弗洛伊德最早的圈子——俄狄浦斯情结、性本能、童年回忆诸如此类。殊不知醉翁之意不在酒。

在笔者看来,如此盲目利用弗洛伊德理论分析艺术作品以图得到实证结果的做法其实是一种投机取巧的方式,这个方法不能够让我们在艺术史的路途上再迈前一步,也无法为精神分析内部再做任何贡献。在我们无法意识到弗洛伊德精神分析对艺术的真正用意时,这种做法不过是一次次亵渎了弗洛伊德的最初尝试。

二零一三年六月四日