意义的熵——迈克尔·迪恩

迈克尔·迪恩(Michael Dean)的创作以文字作为出发点,并将文字的形体、含义与质感形化为雕塑,在运用混合材料的过程中,将写作(经历)、阅读(文本)与观看(作品)的经验杂糅,并试图为观众提供一个与作品平等且互通的亲密时刻。混凝土的质感、水泥、纸张和尼龙扎带等构成了其“词语的肉身”。

纽约时报曾于今年推出一个关于互联网的专题“欢迎来到后文本未来”,7篇文章共同讲述了一个文本衰退、网络模因主流化的世态。在我看来,香格纳的这次个展“笑之类比”可以从某种程度上对此做出回应。在一个文本逐渐消失,声音与图像成为通用语言的时代,对文本、符号与巴别塔式的 emoji 表情系统进行思考确乎是尤为紧要的;这些思考也不可避免的将我们带领到语言之本质的问题,Dean 的雕塑正是在探索语言如何由口头词汇转变为书写形态并导致阅读的整个过程。

策展人王宗孚将香格纳展厅理解为 Michael Dean 的书本册页,这便能解释展厅墙面被涂刷一层白漆的用意,漆色与墙体的白区别而开,如同马列维奇的White on White,墙面与地板因此被具象成了舒展开的纸张,而其上站立的则是一个个类似 LOL 形状的雕塑。这些雕塑不仅是从形体上表现了字母的形状,它们在内容、释义与雕塑传达的感觉上都援引了与“放声大笑(LOL)”相关的符号与视觉。也就是在后者的作用下,Dean 的出发点“文字”反而逐渐被消解了,通过将概念物化,私密的情感性内容在来者观看作品的过程中渐渐弥散(艺术家也提到“熵”(entropy)的概念)。

在采访一开始 Dean 就提到了解释学 (hermeneutic) ,而这恰恰是理解其作品的关键。艺术家在曾经的采访中不止一次的举过树的案例(本采访中也有涉及):“  如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。”这也是艺术家希望观者能够从其作品中得到的经历。而这恰巧切合了“解释学”之代表伽达默尔 (Hans-Georg Gadamer) 的思想,他将“理解”视为主体与对象双向互动的交流,这意味着,理解不再是主体对对象单向的投射,而是一种广义的交流,观赏一件作品或是阅读,在伽达默尔的意义上都是一种交流,而在 Michael Dean 的作品现场,意义的熵也正是如此作用的。

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Q:从你以前的作品就能看到你经常用材料去塑造字符,或者是“以雕塑写作”,那你觉得材料的语言表达能力和文本的表达能力,在理解上有怎样的区别?

迈克尔·迪恩:其实这个和“解释学” (hermeneutic) 有关系,也就是和“诠释” (interpretation) 有关系。对我来说,文本 (writing) 的存在就好像纸张上面平整黑色的墨水一样。观看作品(或文本)的过程, 实际上是一种很传统的经验,你是个读者,而同时有一个作者。对我来说,我一直挣扎于寻找作者和与之相反的写作经历中。所以我开始思考我怎样可以分享我的写作,这不是关于写作者,而是关于我分享的写作经历。

我的创作动机某种程度上来自一种存在于物理世界的急迫性。如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。这是我,也是我所理解的世界。而对写作而言,就可能存在诠释正确与错误的状况。而我的写作是平的,它的存在与我自身、我的隐私对抗。我用笔和纸,组织它们的形式、或是笑和哭的意义。但当问题涉及到我如何用墨水、或是这些想法进行表达的时候,我觉得我需要用一种可以让我与雕塑平等存在的方式实现。

所以这是我工作的方法,每个展览都拥有一个重调焦点的场域,一个包含主题的场域。但在物质性(材料)方面,这可能与对本性的思考有关——人类的本性或是以街道为基础 (street-base) (生活)的本性有关。许多小的物件,人们曾经书写过或遗留下来的东西。我可以将那些物件看作是他们行为模式中不慎流露出来的想法。这种本性通过街上被丢弃和遗留的东西体现出来。

Q:在这里你谈到了通过材料对语言形成了转换,有理解和图像的不同层面,西方网络平台常见的文字缩写“LOL”(laughing out loud,放声大笑)的图片化趋向,和由此衍生出的表情符号,代表并开启了全球的表情包时代。那你对这种跨文化领域的转换,有怎样的感受?

迈克尔·迪恩:我只是一个人,所以我没法代表一个文化说话。我决定用LOL 的 emoji 的原因,其实是想抓住空气间的那种感觉。不知道为何,人们通过那样的形式,可以牵连出许多不同的东西:高兴地、悲伤的或是联想到被绊倒的人等等,我们都可以将表情链接到这些对象上。这些作品很自然的将 LOL 转变成更为公共的东西,也就是说你不一定要理解 LOL,你也能理解作品。我将这个词作为创作的一个借口,通过这个途径把所有让人发笑的其他元素聚集在一起。而这个西方的词汇就消失了,所有人都可以理解这些作品。它只是个暂定名。

当然,你可以觉得按我的创作逻辑,我应该在中文世界中找文字并做成雕塑,但这样就很不真实。而用那些胶条,通过将概念物化,我可以让来自上海的观众不用读懂 LOL 也可以感受到相关的情绪。而此时,作为作者和艺术家的“我”就消失了,只留下作品以及观众与作品私密沟通的时刻。之所以如此,是因为这些内容来自于我们日常经历的广告、政治以及人们使用的语言与传达意义的规则。

Q:你作品传达出的语言结构,是否暗指着今天这个世界所造就的语言系统?

迈克尔·迪恩:虽然我的每个展览都关于不同的主题,但用字母(做雕塑)的方法仍然是我作品的主要原则。当我还未接触艺术时,我记得当我第一次去画廊、美术馆或是教堂,这些被人觉得应该要去、并且可以思考人类自身的场所时,我发现如果我没有相应的文化背景、教育背景、肤色或历史,我无法理解这些东西,他们不是为我准备的。我希望我的艺术,可以在不用知道任何东西的情况下能够被理解,并且对人有所改变。

我并不总是成功,创造一个让观者知晓他们也可以是自由的状态是很难的。因为我们太习惯于去寻找新闻稿和作品信息了,所以每次展览都是我学习的过程,我在可辨认的与不可辨认的形体之间、更开放与更封闭之间不断进行抉择。在我的意识里,我的写作有个规则是,希望作品能达到对称的私密状态,所以(当观者知道他们可以是自由的时候)我也可以变得自由,让所有的意义呈现为物体,观者也可以自由的将自己的个人历史或是他们的记忆注入作品。这些东西是我不能也不想触碰的,但它们就在那儿,而我和观者在这样的状态下达到了平等。

Q:当你第一次去画廊、美术馆或是教堂,在没有相应的文化背景下,你觉得无法理解这些东西时,你当时有没有反思什么?

迈克尔·迪恩:书写是我的东西,但文学写作和阶级、权力有关,这和你是否有能力支付书籍和教育的费用有关。想象一个尝试写作的男孩,他知道这个世界有很多优秀的作者,但他买不起书,而政府因为财政原因关闭了图书馆。对我来说,我想要以最好的方式写作,即使我没有那些途径,那算了 (fuck you)。于是我决定自己思考怎样能将自己的写作经历以最好的方式呈现出来,人们也给了我这些机会。

我觉得这很重要,在语言里,像艺术这种东西,将自身置于另一方的经历中是很重要的;这样你可以看到对方是否有所收获。对我来说,艺术是人类(本原)的东西,它不应该是排外的;或者说某种程度上它可以是排外的 (exclusive) ,但它总是要对人呈现一种开放姿态。我不想让艺术变成传播真善美的东西,即使他们看到展览,觉得那些对他不起作用,也没有问题。

Q:当你来中国做这个展览,也考察过很多材料,在考察中有哪些材料与你平时所接触的材料是一致的,有哪些是不同的?

迈克尔·迪恩:某种程度上,材料是一样的。所以这也是我为什么有信心用这些混凝土或纸张材料(做作品)的原因。这些材料以同样的速度塑造了我们。事实上,真正的材料都是一样的,语言就像图像一样。第一次来中国的时候,我就像个普通游客。而第二次来,我去了除上海以外的其他地方,当你不会说中文时,你就得依靠朋友的帮助去类似工厂的地方。当你在街角,恰好听到相似的环境音时,那是个很美妙的时刻。

而且我的家乡 Newcastle是个沿河的大城市,后来我去到伦敦,那也是一个沿河的大城市,而上海也一样,我很习惯这些沿河城市和他们的发展。两次来上海的经历,让我发现这儿所有的建筑都在生长 。

Q:像你作品中用到的大量钢筋,你通常是在考虑钢筋本身的材质,还是会思考它所处在环境中的功能属性?

迈克尔·迪恩:当我想把这个世界转化成物件的时候,我开始做一些实体作品。从实践角度看,我会思考我怎样用水泥做出一个巨大的“印象”(impression) ,像是有着平滑表面的巨大铸件。我想让这个形状维持下去,所以用混凝土去加固它。因为我是个作者,我来自一个做体力劳动的家庭,他们用手劳作。但如果我单单使用其中一种媒介创作,会觉得很糟糕并且会失去热情,所以我将这两种媒介做了结合。

因为我想要我的作品足够坚固,并且可以长期传达不同的信息。我不否认希望作品可以在艺术的历史中被保留下来。这与熵 (entropy) 的概念有关,与材料如何被破坏、或如何变新变旧有关。人类有向这些事物投射情感的能力,这或许也使我们能够利用物质的类似性 (analogue)做作品。而当你用一件混凝土或一个雕塑表达哭或笑或是其他无形的情绪时, 这就显得很滑稽。

Q:包括作品中使用到的尼龙扎带和手,它们都指向怎样的用意、作用和信息?

迈克尔·迪恩:从实践角度来说,尼龙扎带其实就代表了一种通用的使用方法,但是你也可以在网上看到澳大利亚有人用它们捆绑监禁小孩,或临时拘留所的人用来捆人。当你用一个材料的时候,你确实可以让它拥有不同的指向,但我是试图去限制和抑制这种可能性的。当我看着材料的时候,我会尽可能问不一样的问题,但最终它(的意义)仍会超出我所诠释的内容。但首先,材料的通用方法仍是最重要的,因为通常人们想到尼龙扎带就是这样一种用法。

我的作品是用日常物品创作,而不是包装或是排斥。在日常生活中,人们会对什么奇怪的东西感兴趣并拍照发送。当你拿着手机走在街上,可能看到一个很好笑的鞋子、或什么古怪的(可能是一个看起来滑稽的破瓶子),这些好笑的东西可能会让你想要保留那些不起眼的片刻,而对我来说,我一直在寻找这些古怪的案例。某个人在绑鞋带的时候,将鞋带打结拉起,我从来不知道这些细节意味着什么,但我现在可以用这些作为表达“爱”或其他感情的素材。

手有很多含义,可能代表好运,或者是许下诺言,交叉双手可能意味着你并不是真心的。就是说如果你交叉双手时说我爱你,但其实这可能意味着我不爱你。所以很多手势都有双重阐释的可能性:我反对你或我支持你、我反对你或获胜或和平。对这些手势的解读取决于你看的角度。而我的作品就像是中立的对待这些东西一样,比如我们看到一棵树或是其他什么东西被毁坏了,但我们知道新的东西会生长出来。就像一个能够提供丰富意义的作家一样,所有人可以对他说是、说否、开玩笑或反对等等。

弱者的胜利 | The Victory of the Weak

网络艺术于二十一世纪初出现,而后发展出后网络艺术,两者以各自不同的诉求与内核并行发展,此文将二者统一合称为网络艺术,即将网络作为创作媒介与展示平台的作品,它既包括发生于网络中的艺术,也包括关于网络的艺术。然而需要说明的是,网络艺术将不是本文的主要阐述对象,而是作为一种可被反思的方向浮潜在文本之中。本文的重点,将是作为个案对象的苗颖及其作品涉及的中国互联网现状与牵连的社会、政治与艺术问题。

1974年加拿大艺术家 Vera Frenkel 就创造了第一件与电子信息技术相关的艺术作品。1983年, 巴黎的一个展览邀请参展艺术家使用封闭式的网络 ARTEX 创作作品。国际上的网络艺术全面发展正是介于80年代与90年代之间。而在1994年到2000年之间,西方许多公共机构已经开始收藏、传播与推广网络艺术。

反观中国,由于不可抵挡的社会主义市场经济效应, 国内从1994年开始接入网络,在之后的几年,逐步发展成为一个公共的交流平台与交换信息的工具。不得不承认的是,国际网络艺术的初始阶段并未有中国的角色。冯梦波虽早在1994年创作了一组由四十二幅油画构成的系列作品《游戏结束:长征》,展露出类似网络艺术的视觉特征,但因为并没有联机的概念,所以仍属于新媒体艺术的范畴。即使在被称为中国网络年Year of the Internet) 1996年,中国艺术家也未开始对网络媒介产生过兴趣;然而正是这一年,纽约美术馆的网络艺术机构根茎(Rhizome)上线了。

苗颖出生于八十年代中国 Y 世代一个改革开放的年代,当时的中国逐步迎来了空调、微波炉、个人电脑直至网络的到来。2000年左右,上网与外界通过即时讯息聊天成为年轻人的时髦,互联网用户可以与来自世界各地的人们对话,并能随时瞬间的离线消失,这在今天的社交媒体一代是难以想象的,苗颖正是在那样的大环境下接受到了网络的新奇。但也就是在苗颖出生的年代,邓小平对改革开放的局面做出了他的预判:打开窗户,新鲜的空气和苍蝇就会一起进来。这样的认知使官方在1997年就开始为网络管制采取行动,金盾工程 (Golden Shield Project) 1998年开始启动,同时期与普通民众更为相关的防火长城 (Great Firewall) 系统起步。这个与长城相谐音的名字于1997年由 Wire 杂志赋予,如同真实长城的效用一样,防火长城出于不同目的,对网络疆域内外的信息与对象进行筛选与过滤。

作为中国美术学院新媒体专业的首届毕业生,苗颖属于中国第一代新媒体艺术家之列,其本科毕业创作就显露出对中国特殊网络环境的敏感与好奇——《盲区》(2007)创作于谷歌还未退出中国的时候——这也是她第一件关于网络的作品。其之后的创作,紧密跟随着中国网络发展的现状在改变,与很多网络艺术家不同,她的创作并不热衷于表现新兴的网络技术,而是对普遍流行于大众阶层的网络文化有着长足的兴趣,这使她的作品始终夹杂着显著的本土特点;而她本科毕业以后的两年留学背景(纽约州立大学阿尔弗莱德艺术设计学院电子综合艺术专业),与长期对国际网络艺术的关注,使她的艺术创作仍然和网络艺术发展的宏观脉络紧密相关。

本文将剖析苗颖过去十年的创作,从艺术家的创作立场出发思考以下三个方面:其一:中国网络的防火长城对内外文化的孵化与审查制度运作于网民的机制;其二,中国特殊的网络环境对人们生活与日常实践的影响,网民如何通过限制达到网络使用的狂喜状态,并得以在社会矛盾的深处开辟一片缓冲地带,进行政治讽喻;其三,中国网络的低成本图像与粗制滥造的美学何以因应着时代发展并提供一个未来的可能性。

亲特网 (Chinternet) 的内外防守

墙,是中国网络环境最为特殊的特点。在美国人还在叫嚣着建立美墨边境墙时,中国网络之墙早已被夯实了数年,而在全球网络化的今天,这样的防御工事显得更为紧要与有效。而我们需要记住的是,墙不仅能够防御来自外界的侵袭,它同时孵化了墙内的文化环境。苗颖曾说过:中国网络环境十分原生,它既被限制着,却又带着无限可能,是十分丰富的素材。在墙的一边,中国网络因为它的限制性看起来像是一片荒芜之地,然而墙内的文化却比墙外发展的更加迅猛。中国网络的限制性放飞了网民的创造力。

然而苗颖对中国网络环境的态度曾经历过本质的转变,在她本科期间,网络的审查与屏蔽是一种不被理解的黑暗力量,横亘在网络环境与现实之间。作品《盲区》(2007)直接产生于这样的认知。苗颖花费了三个月时间完成这件作品,她将中华字典里的字一个个输入 google.cn 中搜索,并记录下被屏蔽的结果,这些结果最终呈现在一本被修订过的真实字典上。作品借用长期身体力行的付出将防火长城  (GFW) 之下的中国网络环境现状形化成一个具体的现实文本。这件作品后来在2010年纽约西州双年展中展出,也就是在同年,在结束与中国官方长达四年的网络合作管制后,Google 搜索引擎正式在中国大陆被限制登录。

通过对官方网络制度发展的观察,可以发现官方对的理解也在随时间发展不断改变,从最初资讯的屏蔽与阻止流通用途,到过滤其认为不正确的各种内容。有报告认为,防火长城其实是一种圆形监狱式的全面监控,以达到自我审查的目的。因为网络的分布式架构,完全封锁言论是不可能的,事实也证明,任何人在中国大陆地区都能够在低调的情况下发表敏感言论,但是对于封锁的恐惧,许多人不希望发出的消息会被屏蔽而选择中性的讲法或不说出来。另外,中国的审查系统表现为多层结构,除了政府之外,还牵涉了社会机构与网络公司等不同利益方。这些则限制了审查策略的连贯性,也为创造力和网络抵抗提供了机会。

苗颖认为网络仍然是中国最能够自由发言的地方,并且开启了中国人不常有的幽默精神。自我审查在其清新的图像系列中表现为用修图软件去除环境污染,而在《困难的Gif》中则呈现为作品中央一张代表载入失败的小红叉图像,原本象征着毛主席头像的图像以一种在线上被屏蔽的状态嫁接到展览空间。

其作品中显露出的暧昧状态,从审查到自我审查,再由这引发的一系列网民的反应与对策,原本被诟病的制度成为一种中性的催化剂。对苗颖而言,自我审查下的集体斯德哥尔摩综合症是让中国互联网显得复杂且有趣的地方。这种意识形态的管制不但没有束缚住中国网络文化的发展,反而造就了百花齐放的盛景。在混乱与控制的全然交错中,中国互联网提供了我们一个与西方不同、表面看上去自由的网络现实。

网络政治讽喻与日常生活实践

审查制度创造了充满活力的模因” (memes)和新鲜俚语,也造就了国家性的网络文化。社会理论家理查德·道金斯 (Richard Dawkins) 最早将模因定义为文化的繁衍因子,这些因子如同生物基因一样具备自我繁殖的能力。中国网络模因的独特性——容易被人理解的幽默感、简单的图像与现成网络材料的混剪,使政治和社会的表达变为十分容易被大众接受的方式,在中国网络审查的语境之下,这类模因成为扩散迅猛的文化因子。网民将敏感的表达转化成一种具体形式,利用普遍流行的编码语言进行政治讽喻。在微博平台中,这很具体的变为网民避免内容被屏蔽的策略。

苗颖在个展手拿菜刀砍网线(电子世界的民谣:2015年威尼斯双年展中国馆线上平行展)上曾展出一系列由中式英语网络情诗与被墙网站的浏览器截图组成的局域网情诗.gif” (“Lan Love Poem.gif”),本土网络流行的段子情诗以三维立体文字的形式伴随着莱昂纳尔·里奇的《你好》在屏幕上滚动。MV中讲述了由里奇扮演的艺术老师与他的盲人学生相爱的故事,女孩凭借想象塑造出里奇头像的一幕也同样激发苗颖创作了另一件作品《你等的是我吗?》,无法打开的 YouTube 页面恰好是对中国内地互联网用户与防火长城关系的微妙讽刺也如同盲人摸象的谚语,渴望着翻越不可见的墙,到达不可到达之处。作品将中国网民的调侃与智慧的日常实践集聚成了一系列虚拟景观。

这种借用网络情诗进行表达的策略,正是利用原文本(如古诗句)的普及性,以保证改编句子的传播力,在传播过程中,原文本和新文本之间则能够产生互文性。Inwood (2014) 认为中国网络情诗不再是传统上的艺术形式,而是一种文化、场景和人与人之间的动力网络 (dynamic networks)——将多种媒介空间串联起来的实践和辩论并受到现下历史时刻的深刻影响。

类似的动力网络存在于其他模因的繁衍过程中,在中国,最受欢迎的 gif 表情通常与政治、色情有关。自我审查使 gif 成为几乎是中国大陆最有效的一种批判政治文化的表达。另一部分情色 gif 则某种程度上开放了中国人对同性恋群体的表达。同性恋作为被官方不置可否的群体,始终处于公共生活的灰色地带,但随着城市化发展和公民教育的普及,大众已经普遍了解这样的群体,社交媒介上流传的同性 gif 不仅是一种幽默的调侃,也是一种间接戏弄禁忌的方式。

在模因的繁衍过程中,政治讽刺的关键不在于内容,而是网络社会实践。对于玩笑的分享与传播比笑话的内容更为重要。它们最政治的时刻不仅是对政治提出批评,还包括动员大众反对权力的时刻。从这种角度而言,线上政治讽刺可能是第一个也是最深远的网络社会实践。参照米歇尔··塞托 (Michel de Certeau) 对于日常生活实践1984)的论述,线上政治讽喻是人们以一种玩笑的方式交流严肃社会与政治议题的途径。

网络政治讽喻至少从三方面而言,可以被认为是一种线上日常实践:其一,笑话的制作过程通常有许多网民参与;其二,通过网络传播和干预始终保持其生命力;其三,实践的文本将输出表征意义的网络:一方面,政治讽喻总是可以生产出象征和意义的混合物,另一方面,这个混合物关联至其他象征时,能产生更多的意涵。艾未未就曾在不同时期使用过草泥马草泥马挡中央2009)与河蟹(《河蟹》,2012)的模因制造作品的隐喻。这种拥有口水化的幽默、浅白的意象以及对现成材料的混合叠用特质的网络模因,使自身得以在政治与社会批判,尤其是在互联网审查的语境中畅通无阻。

·塞托认为日常实践是针对景观社会的一种天然战术,通过不同方式窃取他人财产以达成自我创造。因此日常实践是充满着创造力的反抗,而网络政治讽喻恰恰符合这样的描述。另一方面,这样的日常实践也具有它的仪式性。Test (1986:67) 认为网络让全球的人都可以在一个公共语境下表演和表达自身,利用直接或间接的隐喻以嘲讽共同的对象,这是一种仪式化的讽刺行为,具备将不同个体或团体团结起来的功能。而包括网络段子、线上新闻评论、网络模因或全民造句等这些线上政治讽刺就具备着这样的功能。这在墨镜.肖像的行为中应验,群体的表演确证了个体与群体的表达欲望,并将他们聚集在了一起。

在群体性的聚合力量中,同时夹杂着个体性反抗,或者说是提供了一个个体对外做出反应的缓冲地带。苗颖曾在《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》和《那是时尚》中触及到杀马特亚文化的问题,杀马特是乡村年轻人涌入城市的结果,他们是小众的边缘群体,充斥着山寨电子产品和网吧文化的一种文化现象。Szablewicz (2014) 则认为杀马特的定义,或者类似的屌丝的定义,事实上为这些年轻人提供了一个缓冲带,使他们在不断宣扬富有、地位与高雅的社会中得以喘息和自嘲。

苗颖曾拿第二人生” (Second Life) 比喻网络,将其描述为一个没有目的的游戏,当人们聚集在其中玩游戏时,他们会建立规则并成为自己想成为的人,并以此无目的的行事,这就像是网络自身。我们可以扮演不同的角色,与任何感兴趣的人或物互动。而事实上,中国网络的限制与网民的政治讽喻恰恰是德·塞托所描述的战略 (strategies) 和战术 (tactics) 的差异,他们分别代表着拥有权力的强者与弱者,强者的策略决定了空间的规范,而战术则是对各种战略环境中采用的不同游击战式的行为和手段。在这场战争中,空间则蕴含着自由和可能性,因为强者必须保有它的稳定与安全,弱者就能够借此寻求机会。因此,中国网民利用网络模因实施的种种政治讽喻其实就是德·塞托认为的弱者的机会——“空间对时间的胜利” (a victory of place over time)

超级素人与功能美学

苗颖2014年的作品《文明上网网上文明》是她在超级素人美学上做出的早期实践,征用了中国当时常见的设计素材:仙鹤、晕染的墨迹、金色吉云、竹子、腊梅等作为作品的视觉呈现。而在2016年的个展内容觉醒” (Content Aware) 中,苗颖首次正式将内容的地位提拔出来,借策展人麦克·康纳 (Michael Connor) 之口提出超级素人主义,并以此与后网络艺术划清界限。在她看来,后网络艺术已经开始逐渐成为商业美学趣味的代名词,而超级素人将成为一种新兴的、正在发展进化的美学准则取代后网络艺术。

Ed Halter 曾在《素人之后》 中提出超级素人的概念。这个概念最早来源于专业 (professional) 与业余 (amateur) 的区分:专业人士追求职业生涯,业余的人追求爱好;专业人士为大众消费制造图像,业余的人为自己制造图像。成为专业人士需要跨越门槛,而人人都能成为业余爱好者。但是,随着技术的发展,或者更确切的说,随着技术市场的拓展,市面上针对业余人士的产品变得越来越多。柯达在1900年带来了产品 Brownie,一开始的售价仅为1美元(相当于2017年的29美元)。这样的产品定位逐渐为专业与业余的隔膜撕开裂缝。而业余人士的图像生产则逐渐与专业人士的产出混淆;事实上,专业人士也在试图使自己更业余,就像先锋派电影人所作出的尝试那样——使作品并不为商业目的或是某种必要性而生。正如批评家 Peter Schjeldahl 曾提出的,诗歌创作现如今已落入流行歌曲创作者的手里,8 mm 自制影片也已经成为一种民间艺术。这成为战后艺术与日常生活界线消解的现象之一。

而超级素人的创作与我们原先看到的业余摄影不一样,他们更卷入网络,其起点来于1970年代的家庭快照 (home snapshot)——它的廉价导致了它的失控。市场发展最终导致了照相机的种种系统默认设置 (default),超级素人将此看做是纯粹且快捷的功能。尼采曾有句格言:相信形式,但不要相信内容 (belief in form, but disbelief in content)而超级素人更相信内容,不相信形式。他们仰仗着工具的默认设置,并借此创作与展示自己的作品。默认设置意味着业余人士告别历史舞台,对照片形式特征的忽略有利于真实功能性的显现。

Halter 当时认为超级素人是一种审美缺失的现象,然而在苗颖看来,审美性的缺失恰恰成为一类美学,事实上,超级素人的美学正是一种关乎功能的美学。它是因应快速变化的社交网络时代而生的美学,在这个时代,图像生产的速度远比其质量和美感重要。超级素人所展现出的,是一种人类在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成的所谓半屁股美学 (Half Asses Aesthetics)”

中国的互联网美学则很大程度地包裹了这样的美学成分。bilibili 视频走红的原因,不在于它是好的,而在于它极度业余和粗糙的剪辑。而中国网民最擅长使用的 gif (graphics interchange format) 也成为半屁股美学的典型。Gif 最早于80年代出现,诞生于当时的慢速网络,而在社交媒介时代流行起来。2014年,Tumblr 平台上有 172 百万用户、微信平台则有438 百万用户重度使用 gifGif 能够简单直接的传达内容,并能在最短的时间里将情感或是念头做出总结,甚至有人将此看作是人类更接近巴别塔的一步努力。在《困难的Gif》中,苗颖就将微信聊天中流行的动物或人鼓掌的 Gif 图拼贴在一起,即使在 Gif 图像部分缺失的情况下,作品的内容仍一目了然。

《南方公园》第18季第9集曾有过这样一个关于艺术家的对话,Randy Marsh (Lorde) :“你不能用全息图代替艺术家,不然谁来制造内容?娱乐业 CEO 则一语中的的回答到:在今天,评论就是内容。

事实上,评论反客为主的现象不只是发生在艺术的范畴。苗颖的一部分灵感正来源于此。在作品《爱疯垃圾》 (iPhone Gargbage, 2014) 和《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》等作品中,她就开始用大量录制的弹幕视频作为创作的素材,评论文字叠加在画面之上,而最热门的视频甚至被弹幕铺满屏幕弹幕将评论转为视频的内容,创造了一种观众之间共享观看经历的体验。在视频上留下评论就像是将视频当做画布一般,满屏的评论成了社会全息图” (social hologram)

半屁股美学抹除了人们对图像属性固有的恋物,如同 Hito Steyerl 在《为坏图像辩护》中提到的:坏图像所循环流通的网络既构成了薄弱的新共同利益平台,又成为商业和国家事务的战场。半屁股美学正是坏图像所呈现的特征,一种由速度、强度和广度定义的图像价值。正是这样高效的图像生产,才能够容纳实验性、艺术性甚至情色与禁忌的素材。超级素人所卷入的,是一场多数弱者与少数强者的战争,而在网络当中,他们与政治讽喻的传播者同样出于功能的目的,并肩进行游击战式的战术实施。在弹幕满屏的视频网站或是充斥着网友评论的新闻页面中,这场战争直接表现为了群众产出内容的胜利。

由此看来,苗颖对中国特色网络社会表现出来的独有的钟情,直接指向了一种暗涌在狂欢般的网络盛景之下的反抗动力。中国特色网络的限制状况比西方大多数国家都要明显与突兀,正是因此,思考这种现状的运作机制与可能性才更具有参考价值。这似乎已经成为一个潜在的共识,在西方看似自由的网络环境中,潜藏着的是电子算法、过滤泡沫、数据歧视 (discriminating data) 与同质性 (homophily) 等等来自电子技术原生性的壁垒与弊端。全喜卿(Wendy Chun)在其文章以同质性治理作为区隔的网络科学2017)中剖析并正视了这些看起来尤为功不可破的技术现实。最终,她倡导拥抱不适,拥抱未来,通过搭建民主搜索引擎、避免往复式的社交关系或者想象新的关系形式等等对迫近的技术现实做出反抗。

综上所述,中国网络通过已经形成的壁垒为网络式的群体反抗提供了一个样本。无论是审查制度的运作机制,还是反审查式的日常实践,都属于针对一种反抗力所实施的策略,这些实践不仅为网络的主动控管提供了一个(可能不那么好)的实操性案例,也为全喜卿倡议的拥抱不适给出了参考模式。而此外,超级素人为我们揭示了网络带来的权利格局变式,新的媒介形式带来的反抗动力,正被裹挟在网友的日常活动中。坏图像或是半屁股美学的能量还在等待着被激发,而对身处中国网络的艺术家而言,这是他们亟待且必要做出的行动。

关于物的想象

2月3日的 M50, J Gallery(关于一个博物馆的想象)和 Vanguard Gallery(廖斐个展:广延) 选择了在同一天的同一时刻开幕,不知是事先就商量好的节奏还是巧合,两个展览竟恰好折射出相似的光谱。

“关于一个博物馆的想象”由刘张铂泷 2014 年成立的科学恋物癖博物馆为出发点,仍基于科学史上著名的“思想实验”,将展品具体化成与实验相关的“文化物件”。“科学恋物癖博物馆”的源头来自:其一,人们对科学相关物件的恋物癖(如伽利略的手指或爱因斯坦写过的黑板);其二,人们对(科学)概念的迷恋成了现今时代的恋物癖。然而,在展览随附的“参展艺术家访谈会”中,程新皓一语中的的道出了“科学恋物癖博物馆”的局限,就福柯的知识考古学和尼采–福柯的谱系学传统而言,真理话语的源头总是有被梳理与挖掘的必要,因为在它们的源头之处,可能存在着“并非一定如此”的细节。在此,真理的话语要比“科学恋物癖博物馆”能够指征的对象广博的多。而“科学恋物癖博物馆”选择以一种暴露现状并持续附加的态度运作着自身体系,某种程度上也显露出自我无法脱身的恋物情结,这使得参展的各个艺术家成为科学恋物癖的展示者与首肯者。

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廖斐围绕笛卡尔“广延”概念展开的个展也落入了类似的圈套。墙上的划线、手稿、扎带的图形构成等等都是“关于物质”展开的思考。展览文中牵扯了大量思考物的文本,然而物的清晰与不明似乎未必如艺术家预想的那样在作品中确实显现,在这些有些琐碎的呈现中,我们能看到艺术家对物的有趣尝试,然而这些实践却应证了刘张铂泷所言的“科学恋物癖”,一种对于概念的执着,并因为受限于一种言说逻辑与解释的必要,不可避免的使作品成为文献式展览的部件。

有趣的是,两个展览的主角有着恰恰相反的经历,刘张铂泷有着清华大学工学学士(材料科学与工程)的背景,而廖斐则毕业于上海师范大学艺术系,这次的双展开幕,两个来自不同阵营的人分别采用了对方的方式——无论是物的基础考察还是科学恋物癖,都呈现出同样的状况——那就是福柯所引发的对“认识型”的撬动与人本主义的迷失。

疆域与无疆之域

“疆域”不仅仅是一条叙事作品与总结历史的线索,它所指涉的对象与牵连的认知转变,在当下有着被迫切提出的历史必要性。回看过去几年,欧洲移民危机、英国退欧公投、特朗普对美墨边境墙的提议以及中国提出的“一带一路”倡议;其中潜藏的是一种正蓄势待发的转变,我们或许可以把“疆域”展览看作是策展人为观众提请的一份奏折。

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对历史变迁的重新认知与再解释,通常发生在历史中的特定时刻。汪晖在其对展览影响深刻的文章《两洋之间的文明》(2015)中提到1821年龚自珍给道光皇帝上的一道著名奏议《西域置行省议》。其中将西域首次置于两洋之间,用海的方位为偏远内陆设定坐标,西北不临海是对西北疆域与大洋认知的调转。近200年前的龚自珍,已然嗅到了海洋时代的到来与世界格局的变化,最重要的是,他为此做出的整体视角调整,不仅重新定义了中国之概念,更是一种恰逢其时的对疆域的重新思考。

展览疆域地缘的拓扑正是从这样一个知识背景出发,集合并挖掘了众多作品中所显露出的对疆域的模糊意识。就主题而言,疆域不仅仅是一条叙事作品与总结历史的线索,它所指涉的对象与牵连的认知转变,在当下有着被迫切提出的历史必要性。回看过去几年,欧洲移民危机、英国退欧公投、特朗普对美墨边境墙的提议以及中国提出的一带一路倡议;其中潜藏的是一种正蓄势待发的转变,我们或许可以把疆域展览看作是策展人为观众提请的一份奏折,通过数年研究的铺垫,借展览重新启发作品的不同面,将疆域问题密集并多元的编织在展示空间中。我们要明白,各个作品之间的关系不仅来自于它们所触及的疆域问题,更来自于它们引发的不同思考层面,这恰恰构建出一个高度跨体系的社会,其中交织着各个时代的创作者对过去认知的审视、对当下局势的思考与对未来世界格局的想象。

展览开始于蔡国强在嘉峪关实施的爆炸行为延长万里长城一万米,长城作为边疆最主要的意象,在此呈现出一种复杂的隐喻,被火药延伸的边疆确立了已知边界也拓展了未知的疆域。这恰到好处的为展览引线,随之引爆展览指涉的三种动势:越界、游牧和流动。

越界:话语的边境侧重的是边界的概念,对边界的跨越行为裹挟着行动者对边界的预设。徐震借玩具坦克、飞机和轮船在18天内模拟跨越中俄、中蒙和中缅边境;王思顺将火灾火种从北京行车送至巴黎;何翔宇在《The Swim》中与同伴游泳横渡鸭绿江在隶属朝鲜境内的九里岛登岸。这些作品无一例外通过身体或是身体的延伸以碰触边境这一最接近实体的界域。另一方面,越界在现实生活中也类似于过境,这一行为意味着对本无形体的疆界进行相认,语言、制度、政策或是风俗等等都为无形疆界包裹了一层切肤的隔膜,区隔感随毛孔渗透进身体内部,就如同陈界仁《帝国边界》中刻意诗意化的感受一般。

游牧:边疆的延伸呈现出一个不受政府、国家意识牵制的自由地带,这是与越界截然相反的状态,前者在跨越的过程中强化了边疆的存在,而游牧则是逐渐抹消地理边疆的过程。游牧的人可以四海为家,在行走与迁徙的过程中与天地共处,地理性屏障的消失并未导致边疆的消失。如同赞米亚区域的人民,在没有制度约束的地带仍保持着文化的能动性。所以,此处的游牧毋宁理解为一种主体对外的延伸,这形成了族群的意识,边疆意味着游牧民族迁徙的移动边界。《大航海》通过一种对海洋时代过时的怀旧以践行自我放逐,而《木兰溪》中陈彧君与陈彧凡对故乡河流的重建流露出一种流放者的乡愁——艺术家的主体意识正是通过各自的游牧被投放在他们所营建的疆域之中。

沈莘在《形态逃脱:序》中,将三位不同身份、阶级与国籍的人纳入叙事,他们同是生活在伦敦的藏传佛教信徒,三个个体分别形成一个微缩的跨社会体系,在这样的个人体系中,国家、宗教或是族群意识都显示出不可避免的流动性。流动:地缘的拓扑正是指这些被个体携带着的地缘,在陶辉《德黑兰的黄昏》中,艺术家则担任搅动这种流动性的人,让一个伊朗女孩扮演梅艳芳生前的场景,伊朗女性的封闭生活在扮演中被香港明星的自由式爱情观撬开了一丝裂缝。

论文式的展览显示出策展人对写作与展览关系的重视,作品之间的发酵作用提供了文字所不能构建的丰富叙事,而这些互为语境的作品将最终反哺论文的发展。鲁明军对于论文展览的期待在此次策展中淋漓体现。然而,正如大都会布劳耶分馆 (Met Breuer) 现正举行的展览谵妄” (Delirious) 一样,展览疆域或许遇到了主题式展览不可避免的壁垒,那就是如 Roberta Smith 谵妄所提出的针对明确主题的策展方式难免显得武断

的确,在OCAT 的这个展览中,策展人对作品裁判的武断似乎是无法规避的;但另一方面,看似明确主题的疆域展,事实上来自一种对确定性的否认和质疑。虽然这个词来源于地理范畴,但当龚自珍将西域看作两洋之间时,其背后投射出的认知转变或许才是策展人想要叙说的重点。因此,我们也需要像对待疆域这个概念一样,去看待各个作品中看似确定的成分,如 Timothy Morton 一般,转向对庞大之物(hyperobjects) 的指认,或是如汪建伟所言逃离已知的匮乏,在越界、游牧与流动的不同动势下,通过认知观的调整重新确认自我的主体性。

边界闪烁

边界是一种地域性表述,它不仅表明内容的范围,也暗示不可逾越的限制性。它是人们认知世界的基本方式,而其属性也在不同的语境之间显现。“闪烁”一词对边界提出质疑,也预示着不确定性。它来自信号灯的意象,不仅起着引导与规训的作用,使隐性的边界显像;也意味着被期望与惦念的彼岸,在令人张皇无措的幽暗中指明方向。

在这个展览中,边界成为恰到好处的隐喻,一种曾经被信奉的界定,转变为临时性的对象,被艺术家作为发话的工具与参照物。在杨君与徐震®的作品中,画布与大理石的功能性转化,使熟悉的材料被反常的调用,这是艺术家对媒材边界的重估;朱昱的绘画始于具象,却在最终的画面中使轮廓涣散边界消失;艾略特•多德借用消费文化的广告美学,在虚拟与真实的隐喻之间穿梭,对固化的社会意识提出质疑 。在两位80年代艺术家的创作中,边界意识隐匿在更为敏感纤细的内部:张联的绘画显示出一种在不同时空中游走的状态,看起来失衡的画面来自对界域划分的不信任;而郑源对两起新闻事件的记录,则探讨了现实与再现的模糊界线以及从中作祟的媒介话语建构。

在他们的艺术实践中,曾经煞有介事的界定都被转换为富有实验性的松动状态,随着闪烁忽而坚实、忽而缥缈。闪烁的边界是作品所呈现的共同状态,它意味着似是而非:在“是”的情况下,一切界定的对象才得以发展;而在“非”的预设中,所有根深蒂固的性状才能够被思考。“边界闪烁”为的是搅乱被定义的边界,针对人们设定边界的行为与二元论失效的当下,督促观者跳脱非此即彼的传统逻辑,在对边界的是非指认中准备好迎接后当代的闪烁现状。

 

 

长长

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钟云舒的第三个个展来源于对水的印象,参引了许多不同的意象,在此不做赘述。但或许可以花时间整理一下她的创作状况。从我看来,她的创作特点十分清晰明了。

其一:关注材料自身的物理属性。这包括它们的纹理、外表的面貌、自身的力与可能对外界产生的作用力等等,这些属性在她的创作现场产生效用,并且似乎是单纯出于感性驱使,对这些属性赋予情感,通过修辞将日常物组织成富有辞藻的讨巧文章。只是,这样的文章注定是抒情式的,并且不具有任何特殊指向,因此也没有社会性、政治性或者文化性的批判;这导致了她的作品显得过分纯粹以至于中空的状态,必须借用视觉、美学或是雕塑的抽象语言才得以被分析。当然,如果将此理解为一种针对“阐释”的创作姿态,或许更能给人带来惊喜;只是,艺术家似乎还不那么愿意放弃解释的义务和权利。

其二:从现成品出发,借用材料本身的状态创作。展览的前期准备基本是寻找合适的材料,并在展览开幕前将材料运输至场地,连续进行几日的密集工作。但从三次的个展变化中,可以感觉到这种创作方式的变化,现成品的比例逐渐减少,更多的是定制材料。虽然它们保留了材料原本的部分特征,但有意为之的加工手法无疑将现成品的发言权降至更低。这样的转变可以被理解为是一种创作方式的发展与进化,但如果前提是不自知的,难免会被认为是一种“无奈之举”。因为很显然,当现成品在艺术史上不再是新鲜对象时,它们所能赋予作品的寓意也就少之又少,在这样的情况下,艺术家只能转而对材料进行更多的干涉。而这种干涉也常常陷入两难的境地,它似乎与材料本身相关,但又充满着无从诉说的逻辑——这些将材料联系在一起的逻辑,如若最终没有一个明确的价值观依托的话,则会成为一位负心汉的煽情伎俩,诱惑观者对作品付诸感情,却始终徒劳。

其三:文字游戏。从“力的力的力的”、“雪梨和雪梨纸”到“长长”,我们能找到类似同语反复的游戏规律,将同样的语词叠加生成不同含义,并通过这些幽微的区分扩大叙事的框架。这是一种巧思,也是钟云舒最特殊的气质;但也导致她的作品终究被这样的游戏绑缚住,出发点的纤细微小加之材料被其本身属性牵制,使其作品能够面对的层面十分局限。从文学角度理解,抒情本身是没有错的,但对日常物的抒情与对人间冷暖的抒情注定来自不一样的力度。这对90年出生的钟云舒而言,当然还不足以产生什么威胁,但无论如何在未来的某一时刻会成为瓶颈。

这些造价不菲的艺术品总有一天会沦为圣诞树

爱琴海购物商场和 UCCA 联合策划的展览“镜像”,似乎在圣诞前夕成为一种妙不可言的讽刺。资本利用其不可否认的诱惑力将当代艺术像棋子一样摆布,当然所有一切的笑话可能只是出自一种粗俗不开化的决策力,不经意之间却将整个商场开幕的嘉年华转变为一个戏剧式的肛塞圣诞树。Robin 在 LEAP 杂志上恰逢时机的提到了 Paul McCarthy 的作品《树》,我认为这是昨晚爱琴海开幕的最好隐喻。

似乎 K11 为所有大型综合性商场做了一个很好的示范,将艺术与商业场所有效结合,在满足人们物质需求的同时,也不忘补给一些精神食粮,美术馆是比电影院更进阶的朝圣场地,这一点让 K11 的形象领先于万达。而今年上海的这片区域开了至少四个大商场,宝龙、万科、万象城和昨天的爱琴海,其中三家都选择在商场空间内开辟一个艺术展示区域,宝龙与爱琴海都拥有了自己的美术馆,在姿态上与 K11 精神看齐。

所有的消费品都需要神话,这是钻石恒久远的基石;也造就了品牌、精神领袖、IP以及每年例行公事的圣诞节。在一年将近年底的时候,去往南半球的游客会慢慢接受一个幽默的事实,那就是圣诞老人其实也可以过夏天的。在这些国家一年中最热的时节,圣诞老人会穿着他的红绿沙滩裤到访,至于他的麋鹿和雪橇,似乎不是当地人需要思考的事。

或者,圣诞老人就是这么来了。为了所有商场与消费场所跃跃欲试的节日装饰与庆祝氛围。如果他收广告费的话,早已成为一个恶贯满盈的老头了。但最妙的是,他是童话中的人物,他来自与现实不相关的神话。这让人想到另一个与圣诞相关的神话,那就是耶稣降生;基督徒好像并没有花过什么时间去调试基督教和异教之间的不同传统,就好像爱琴海商场里错乱放置的当代艺术雕塑与匠人仿造的希腊雕塑一样,并未给观众产生任何违和之感。在专业人士惊叹于布展效果之差、做工之粗糙与商场管理之疏忽时,消费者不加挑剔的接受了商场里的一切。

这是消费者的节日,他们无一不在为新商场的开幕而欣喜若狂,在走马观花式的商场游荡中,他们用消费为程式化的自我圈地,毕竟,城市生活逃不过商场为你准备的一切。那么,当然要为艺术成为其中不起眼的一小部分而感到欣慰。毕竟说到底,达芬奇的《最后的晚餐》也就是修道院食堂的壁画而已。那么,当代艺术在这当代教堂里的位置大体是没有变化的。

在开幕与惯例的晚宴结束之时,媒体仍然承担了转动车轮的必要角色,它们擅长于不带任何价值判断的木然却欣喜的报道所有事件,就像在床上故作呻吟的配合者一样尽责。因此,“镜像”确实是一个恰当的比喻,镜像反射的永远只是自身而已,它无法到达曲折或是晦涩的深处,更无力去开辟新的关系与思考。在这个被取名为“镜像”的展览中,消费者、商场、策划人、艺术家或是媒体,都无一例外地看到了自己窘促的身影。