日光之下无新事

yuz museum 余德耀美术馆

2018/10/23

The Artist is Present_Poster

“艺术家此在”或许翻译的并不确切:“The Artist is Present” 在阿布拉莫维奇(Marina Abramović)的展览中指的是艺术家自身的到场,而在余德耀美术馆以复制为名的展览中,阿布拉莫维奇的缺席,成全了卡特兰(Maurizio Cattelan)的“艺术家在场”。在这语境中,艺术家因为复制而显现,无论是被复制者还是那位精明的剽窃者。我模仿故我在,正是卡特兰的艺术哲学,当然,这也将一直以来在艺术创作中暗涌的线索拎出了水面。

复制在挪用的意义上开始于立体主义的现成品拼贴,似乎从源头开始就已经预示着现代性的断裂,立体主义对西方传统透视的反叛在毕加索(Pablo Picasso)那里演化成了对架上绘画的反叛。毕加索首次挪用现成品作为艺术,走出那突破性的跬步,在此之后,杜尚(Marcel Duchamp)的现成品实践开始变本加厉。当1917年他的《泉》(Fountain)被纽约中央宫殿的展览拒绝之后,现成品挪用以其争议性的身份终于在艺术史站稳了脚跟。这样的回溯至少为我们链接了立体主义的源头,哈里斯(Karsten Harries)曾在其书《无限与视角》(Infinity and Perspective)中对传统透视法提出疑问:一种受透视法支配的艺术如何能够揭示实在?对于新艺术和新科学的怀疑萌生了立体主义,而这同时揭开了一个世纪的挪用史序幕。

超现实主义借由梦与潜意识将日常物的形象带入作品。本雅明(Walter Benjamin)于1936年写就《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),这本书主要针对的是艺术复制品的传播现象,与艺术家对现成品的挪用还有所不同。但或许就是因为这本书,启发了60年代将文化传播的复制力与现成品结合的波普艺术,直到布里奥(Nicolas Bourriaud)在 2002年出版《后制品》(Postproduction),这条线索就一直没有在艺术史的思考中断过;布里奥认为从20世纪90年代初以来,艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用现成作品或文化产品来制作作品,这种现象或许正是回应了信息化时代的乱象,“原创”的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。

事实上,在这场对复制的正名展中,“原创”的真正含义更值得深究。卡特兰将此作为理所当然的前提来反之,然而到底什么是原创?能够援引的判断可能来自知识产权法中的条目,而往往在发生版权纠纷时,所谓原创、抄袭的给定只是双方律师博弈之下产生的或然结果。也就是说:通常意义上的原创,很可能只是社会建制不得已为之的提法。丹托曾用布里诺盒子的例子证明艺术史的终结,而黑格尔认为艺术终结于更早的时候:“艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了,因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律,从而使艺术失去了真正赋形的功能……”。美国于建国不久就发布了第一版版权法,“原创”的意义在某种程度上,开始被限制在了法律与权益的层面。

莎士比亚(William Shakespeare)对“原创”似乎是嗤之以鼻的,林奇(Jack Lynch)在论文《完全可接受的文学盗窃实践:抄袭、版权和十八世纪》(The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, 2002)中提到:莎士比亚“更加倾向于避免不必要的发明(invention)”。而《错误的喜剧》(Comedy of Errors, 2011)的作者拉斯玛森和贝特( Eric Rasmussen & Jonathan Bate)也说到:当我们赞扬差异时,莎士比亚的第一批观众则喜欢相似性——一部作品好,不是因为它是“原创”,而是因为它类似于一部令人敬佩的经典典范。

就此,我们重返余德耀美术馆现场,重新思考这个不那么“原创”的展览时,或许就不会对卡特兰的声明感到如此讶异了,也更能体会他在澎湃的专访中说到:“有个哲学家曾经告诉我,制度应该随着人的变化而变化”意味着什么。但受过中国文化影响的观者,似乎要在其中感受到某种吊诡的地方——卡特兰曾在采访中提到:“我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室,他们在应对此话题时的轻松自在让我着迷。”而事实上, 艺术上的复制与模仿曾深深植根于中国传统文化,历代画家均有仿前人的传世之作(沈周、査士标、刘珏、八大山人等等皆留有仿倪云林的画作,类似的例子不胜枚举 ),中国艺术家自古就对这话题表现的轻松自在。卡特兰对于“复制”的正名在中国这块土壤上的意义,似乎显得略为牵强。

那么“The Artist is Present”从何意义上承担着原创性与“新”呢?卡特兰自身否认了这种可能,如圣经传道书所言:“已有的事后必再有,已行的事后必再行,日光之下并无新事。”原创性到底是什么?卡特兰认为,它在人类世界中根本不存在。格罗伊斯(Boris Groys)在其专著《论新》(On the New, 1992)中对此早有预见。但他并不对原创性进行否定,而是重新定义了“新”,借由克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)《哲学片段》(Philosophical Fragments, 1844)中所指出的:“新”并不等同于具有差异(这是无意义的差异,如一辆新车和一辆旧车的差异),而是意味着无差异的差异,或曰超越差异的差异,一种我们无法识别的差异。产生“新”的唯一前提,就是相似性。这将格罗伊斯带到了关于“现成物”的讨论,而杜尚的作品则呈现了这种超越差异的差异。这种差异借由博物馆(艺术空间或整个艺术体制)显现。

正是这种超越差异的差异使艺术家对现成品的使用具有了合法性——“一件艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品、或流行文化产品相似的时候才可能是新的。”而由此博物馆成了不完全再现艺术史的空间,而是产生和展示当代新艺术的机器。在余德耀美术馆的17个房间中,处处存在的正是此种差异。正是因为博物馆的存在,这场关于复制的展览,才仍然能呈现“新”的概念。日光之下无新事,但博物馆这个仅借由人造光说话的空间,却是“无差异之差异”的可能空间。

环形狩猎 Hunting Cycle

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艺术家:陈冷、李汉威、陆平原

策展人:陈嘉莹

展期:2018月10月21日–12月31日

“环形狩猎”呈现了三位年轻艺术家的作品:陈冷的巨幅图像如天降业障般矗立在野外、李汉威汲取自身文化记忆而虚构的重武公司与陆平原因当地创作的故事;将通过不同的路径诠释当下的人文境况,并借由没顶公园特殊的地理环境织造一个跳脱城市喧嚣的局外境况。

狩猎,隐射的是一种捕猎状态,猎者可以是消费者、创作者或是任何一个等待猎物出现的角色,而在这个展览中猎物成为了工业产出、传统文化、想象力,甚至艺术家自身。猎者捕获猎物的过程,同时也被假象中的“牺牲者”控制着。这样的双向关系或许源于技术/工具的反身性。展览将通过影像、文本、装置与这样的周遭环境,呈现一个复杂丰富的狩猎关系。

Artists: Chen Leng, Li Hanwei, Lu Pingyuan

Curator: Chen Jiaying

Exhibition period: 2018.10.21-12.31

“Hunting Cycle” presents the works of three young artists: the huge image by Chen Leng stands in the wild as if an evil creature falling from the sky, the fictitious Heavy Weapons Company by Li Hanwei base on the artist’s own cultural memories and the story Lu Pingyuan inspired by the local environment. These different paths interpret the current humanistic contexts and create an outsider circumstance jumping out of the bustle of the city through MadeIn Park’s unique geographical environment.

Hunting refers to a state of “catch and hunt”. The hunter can be a consumer, a creator or any character waiting for the prey to appear. In this exhibition, the prey becomes industrial output, traditional culture, imagination, and even artists themselves. The process by which the hunter captures the prey is also controlled by the imaginary “prey”. Such a two-way relationship may stem from the reflexivity of technology/tools. The exhibition will present a complex and rich hunting relationship through images, texts, installations and such a surrounding environment.

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The Golden Age of Hollowness |虛空盛世

“Its most distinctive characteristic is ‘hollowness’ – in other words, pure spectacle. And the spectacle, to recall Guy Debord’s classic formulation, is ‘capital accumulated to the point where it becomes image’. The ambiguous status of the supermarket – stripped of all its defining qualities – seems to indicate that consumption – whether of food or images – is essential, but also destroys” (Sine Bepler, ShanghART Supermarket, 2007). This was the footnote that Xu Zhen supplied for ShanghART Supermarket, the prototype of XUZHEN SUPERMARKET, when it was first exhibited at Art Basel Miami Beach in 2007. In the work, the artist recreated, in full scale, an archetypal Chinese convenience store, including a cashier, staff, and racks filled with merchandise packaging. The artist had purchased the merchandise from real-life convenience stores and meticulously recreated their presentation in his replica SUPERMARKET. Xu Zhen’s team painstakingly emptied their contents and resealed the packaging of each item, such that they could be sold at their original retail prices to visitors. This labour, as well as the sale of empty packaging, was part of the artwork.

British art critic Alastair Sooke has suggested that Xu Zhen’s SUPERMARKET is an even more direct parody of the model of the supermarket than Andy Warhol’s work. This led him to include Xu Zhen in the BBC Documentary Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World as a foremost representative of Chinese Neo-Pop Art. The dialectic relationship between art and commercial merchandise is a major theme in Xu’s oeuvre, and his iconic SUPERMARKET encapsulates the epitome of the artist’s deconstruction of this longstanding relationship. The key here is the haunting “hollowness” that is offered to customers. Soon after the project’s inception, the Chinese art market peaked in around 2008 and subsequently withdrew into a quiet recession. Under this context, the “hollowness” in Xu Zhen’s Supermarket gains new significance, invoking a further metaphor for the short-lived dramas of globalisation. Retaining its original inquiries into the nature of representation, the manifestation of ownership, and the processes of production, circulation, and viewer reception, Xu Zhen’s Supermarket raises new and equally pressing questions: the price of prosperity, the life cycle of an economic bubble, the nature of value, the symbolism of consumerism, and the system of desire that undergirds them all.

In 1999, at the young age of 22, Xu Zhen was already sensitive to the idiosyncratic relationship between art and commerce. He was one of the main artists behind the ground-breaking Art for Sale exhibition at the People’s Square in Shanghai – a pioneering event that merits mention in art history. For the exhibition, the artists traded artwork in a space that combined the space of a supermarket and the space of an installation area, thereby putting into practice the philosophy of “applying the way of commerce onto the way of life” (Xu Zhen, Yang Zhenzhong, Flying Apple, “The ‘Supermarket’ Exhibition: Messages from Sponsors (selections)”, in Wu Hung, An Exhibition about Exhibitions: Displaying Contemporary Art in the 1990s, 2016, p. 206). Xu Zhen continued to develop precisely such a philosophy within his wide-ranging practice; for this reason, Xu was tagged as a leading proponent of Neo-Pop after his 2015 solo exhibition at the Long Museum in Shanghai.

In the exhibition, Xu Zhen presented a critical commentary on the issue of ambiguity over editioned artworks, showing all five editions of his works side by side. The gesture acted as testament to the radically interrogatory and boundary-breaking nature of Xu Zhen’s oeuvre – one which is far more complex and intricate than the original Pop movement. Xu Zhen’s unique brand of Pop encompasses not only rebellion and irony, as in the Pop art of the West; but also the ambiguity, the satirical dialectics and Zen-like wit of the East.

This was noted very early on by Hans- Ulrich Obrist, Artistic Director of the Serpentine Galleries in London, who wrote in the January 2007 issue of Artforum: “Clearly, Xu’s sociopolitical appraisals distance him from the herd of contemporary Chinese artists. And the breadth of his practice, in all its seeming spontaneity and surprising inflections and turns, only complicates the attempt to pin him down to any single position within his country’s art scene – or, indeed, within cultural production at large” (Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, January 2007). Such a complex global positioning, together with Xu’s consummate mastery of Eastern and Western thought, has resulted in a fluid oeuvre that knows no boundaries, whether regional or cultural. Xu’s adeptness in adapting and adopting cultural elements from around the world has led to a series of powerful acclaimed works, including Movement Field, Evolution, and Eternity.

Xu Zhen is not only one of China’s most controversial and representative artists, but also a curator and the founder of the MadeIn Company. In 1998, he co-founded the Biyi Art Center, the first independent non-profit art organisation in Shanghai. He won the Best Artist Award at the 2004 China Contemporary Art Awards (CCAA) and was the youngest Chinese artist at the time to participate in the 49th Venice Biennale in 2001. Precocious and self-possessed, Xu Zhen was recognised early for his talent and has always lived up to his name. In 2006, he and other Shanghai artists founded the online art community Art-Ba-Ba (www.art-ba-ba.com), which continues to host the most active discussions on contemporary art in China. In 2009, when Chinese artists were criticised for delegating artistic production to studio assistants, Xu Zhen founded MadeIn Company as a response. Taking a step further than Warhol’s Factory in parodying the age of capitalism, MadeIn has attracted comparisons with Jeff Koons, Damien Hirst, and Takashi Murakami. Defying criticism, Xu Zhen appointed himself CEO, and in 2013 developed his personal brand Xu Zhen®. In 2014, the company opened MadeIn Gallery, and in November 2016, the first Xu Zhen Store opened in Shanghai.

Such pathbreaking endeavours have earned Xu Zhen recognition as a Chinese artist with “chutzpah”, in the words of Barbara Pollack of the New York Times. With a rare blend of confidence and ambition, and always a finger on the zeitgeist, Xu Zhen marshals a host of complex emotions and complicated issues like self-consciousness, cultural identity, and local politics. Whether faced with controversy or praise, the wily trickster never allows himself to be pinned down by identities or definitions. Instead, in the moving and intelligent ambiguities of his art, he projects the brand of “Xu Zhen” and all the meanings it contains into the vast stratosphere of postmodernity. Yet, as we consider Xu Zhen in this way, we seem inevitably to fall into his trap. As he has said, “truth is sometimes a trap”. In XUZHEN SUPERMARKET , you are invited to consume and to purchase at market prices the hollow residue of merchandise. Manifesting the appearance of a lie, XUZHEN SUPERMARKET paradoxically reveals the true nature of contemporary society: we live in a Golden Age stuffed with hollowness, and we are all paying for it.

「最重要的還是「空無」:即一個最具純潔表象的景觀。 被抽 去實質內在的超市,曖昧不明,似乎暗示著這樣一個悖論,無 論是食品或圖像,消費至關重要,但亦是毀滅性的。」(Sine Bepler,《香格納超市》,2007)這是徐震在2007年首次在邁 阿密巴塞爾藝術博覽會上推出“超市”時提供的注腳。作品以1 :1的比例重現了一間典型的中國便利商店,收銀機、店員、商 品貨架以及擺放的滿滿當當的商品包裝。藝術家從日常超市中 購得這些商品,並通過精細的設計與模擬安排在貨架上,制作 團隊往往需要日以繼夜的工作,對貨品進行加工,留下包裝完 好的空殼,讓它們得以以正價的方式出售。而這所有的工作和 出售行為都構成了這件經典作品的一部分。

英國藝評家Alastair Sooke認為徐震的“超市”甚至比安迪·沃 霍爾對超市模型的戲仿更加直接。這致使他將徐震作為「中國新 波普」的代表人物納入BBC 紀錄片《波普藝術是如何改變世界 的?》(Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World) 的劇本中。藝術與商品的辯証關系是徐震創作中的 一個重要主題,而在作品「超市」中,這個關系正是以藝術商 品的形式被打破了。其關鍵之處在於被出售的如幽靈般的「空 無」。「超市」創作於中國二〇〇八之盛年的前夕,而在十年 之后,世界局面正在悄然逆轉的當下,這一「空無」又將成為 某種寓言式的象征,攜帶著全球化短暫卻風起雲涌的歷史,在會 場上激發新的意義。它不僅裹挾著原本的問題:再現的性質、 所有權的形象,以及生產、流通與觀眾接受的過程;更提出了一 系列的質問:盛世的代價、泡沫的產生與破滅、價值的本位、 消費的象征意義與這背后的欲望機制。

早在一九九九年,時年二十二歲的徐震,就已經嗅到了藝術與買 賣的關系。他作為發起人之一,策動了上海廣場《超市展覽》展 的發生。在這個值得被寫入歷史的展覽中,藝術家們利用超市 空間與裝置空間結合、買賣藝術作品的方式展示了「以商業之 道還治其身」的哲學 (徐震、杨振中、飞苹果:“超市”展: 赞助商信息(节选),巫鸿,《关于展览的展览:90年代的实 验艺术展示》,2016,p.206)。而徐震的創作,在很長一段時 期裡延展了這樣的哲學。這也是為何,在二〇一五年上海龍美 術館的個展之后,徐震被推舉為新波普代表人物的原因。在這 個展覽中,他將藝術市場從來隱而不談的作品版本推至前台, 讓作品的五個版本以重復並列的方式展陳於美術館的現場。這樣 的激進做法揭示了一個事實,那就是徐震的藝術已經遠比波普 源起時的語境復雜且深遠的多。他的波普不僅包含著西方的挑 舋、嘲諷與反叛,更融合了東方的混沌、辯証與禪悟。

倫敦蛇形畫廊的策展人漢斯-烏利齊 布裡斯特(Hans-Ulrich Obrist)在很早就意識到這一點,在其二〇〇七年一月為Artforum雜志撰寫的文章中就曾說到:「很明顯的,徐震對社 會及政治的評價將他和中國當代藝術圈裡的藝術家們拉開了距 離。還有他作品裡的寬度,整體看上去完全是自發並充滿意外轉 變的,這隻會在將他歸類於中國藝術界或更大的文化范圍上某個 位置時增加了復雜性。」(Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, 2007年1月)這種外在定位的復雜性,與其自身對東 西方思想的圓融貫通,使徐震不受地域與文化身份的限制,將全 球范圍內的文化素材取為己用,這造就了他一系列具有震撼效果 的作品,包括「運動場」、「進化」與「永生」。

作為中國最具爭議與代表性的藝術家之一,徐震的身份不止於 此,他同時還是策展人與沒頂公司的創始人。一九九八年,徐震 作為聯合發起人創辦了上海第一家獨立的非營利機構比翼中心。 二〇〇四年獲得中國當代藝術獎(CCAA)「最佳藝術家」獎 項,並作為當時最年輕的中國藝術家參加了第49屆威尼斯雙年 展(2001)主題展。他無疑是一位早熟的藝術家,在很早就表 露其藝術的天賦,並在之后的實踐中始終沒有辜負這些盛名。 二〇〇六年,他與上海藝術家一起創辦了網絡藝術社區Art-Ba- Ba(www.art-ba-ba.com),至今還是中國最活躍的探討、 評論當代藝術的平台。在二〇〇九年,當人們都在批評一些主 要的中國藝術家已經不親力親為,隻依靠工作室的助手完成作品 時,徐震創立了沒頂公司(MadeIn Company)作為回應。這 個公司相比沃霍爾工廠向資本時代又邁進了一步,也有人因此將 徐震與杰夫·昆斯、達明·赫斯特和村上隆比較。他徹底超越了 那些批評,任命自己為首席執行官。並在二〇一三年,推出自己 的品牌「徐震®」。二〇一四年,公司成立沒頂畫廊 。二〇一 六年十一月,首家「徐震專賣店」於上海開業 。

這一拓張之路應証了紐約時報賦予徐震的稱號「有膽識 (chutzpah)的中國藝術家」 (Barbara Pollack《徐震,有 胆识的中国艺术家》2014),其胸有成竹的野心不僅跳動著時 代的脈搏,也集結著如毛細血管般錯綜復雜的情緒、自我意識、 文化身份與地緣政治等命題。而在所有的爭議和美譽之中,這位 精明又擅長戲謔的藝術家似乎始終沒有被任何言辭限定,他深諳 舉重若輕的技巧,在所有的身份和定義中游刃有余,將「徐震」 這兩個字所能輻射的所有意涵網羅為后現代的星叢;這在其難以 被厘清的作品面貌中表現的淋漓盡致。 而當我們正這樣思考他時,似乎又不可避免的陷入了徐震的圈 套,正如他所言「真實有時會是一個陷阱」,在徐震超市中,你 將會被邀請消費,以市場價購買這些喪失了實際商品或使用價值 的空殼,這個看似空的超市,帶著偽裝性的面目,卻揭示了當下 社會的「真實」面貌,這是一個盛世,一個裝滿著虛空的盛世, 而人們正在為此買單。

重返记忆 |白立方二十五周年

上世纪70年代,几乎所有兴起的艺术流派都开始对画廊空间群起攻之。布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)在19763月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》,首次从画廊空间出发,讨论20世纪艺术语境中发生的转变——一个现代主义画廊如何在虚假的中立状态下悄然影响着艺术作品与观看主体。随后的17年,艺术一直面临着不同的出路问题并亦步亦趋地消化着图像之转向。而白立方空间与生具备的无影、雪白、洁净、人造气质,也成为几乎所有画廊空间的特征,如影随形。即便是遭遇网络化,这些气质仍如同魅影般依附在类似 Contemporary Art DailyArt Viewer 这样的网站上。

1993年,当杰伊·乔普林(Jay Jopling)于伦敦创立白立方画廊时,毫不避讳的借用了这样一个词,这一神来之笔让白立方与那些以创始人姓名命名的画廊显得十分不同。而就在同年,阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto) 宣告了艺术史叙述的终结,后历史艺术的开始接续着的是乔普林意欲的蓬勃艺术市场。这家画廊裹挟着白立方空间与画廊的的双重原罪开始了它的扩张之路。

乔普林是一个将自身彻底卷入艺术与名流文化的画廊主,这样的作风与白立方画廊代理的艺术家有着异曲同工之处。他从80年代开始密切接触 YBA,与 Maia Norman 在家里举办众所周知的晚宴,并邀请达明·赫斯特 (Damien Hirst) 和马克·奎恩(Marc Quinn) YBA艺术家参加。这两位艺术家在后来也为白立方献上了赫赫有名的两次成交(赫斯特的大鲨鱼与奎恩的冷冻头)。艺术事件被屡次推向了新闻版面。

谁曾想到二十五年前,白立方首展的报导惨淡(仅 Time Out 一家),开幕当晚还收到派对举办场地的警告信(喝酒闹事)。画廊绵延四分之一个世纪的篇章,也是从这里开始逐渐走向黎明之际。在画廊展出赫斯特和奎恩并引人注目之后,开头也确实显得不足挂齿。2000年,白立方迁到伦敦东区的霍斯顿广场 (Hoxton Square)20069月梅森苑 (Mason’s Yard) 改造建成了1110平方米的独立画廊空间。201110月,就在伦敦 Frize 艺博会开幕期间,白立方对外开放了当时欧洲最大的画廊空间,位于伦敦南边的柏孟塞(Bermondsey),展示面积为5440平方米。次年 3月,白立方(香港)亮相,展厅设立于香港中环干诺道50号,面积 550 平方米。

今年7月,白立方在伦敦与香港三处空间同期举办的二十五周年纪念展,以记忆为主题,联动与席卷了画廊过去二十五年的历史。伦敦柏孟塞和梅森苑的大型空间,以记忆宫殿为名,完整呈现了白立方的55位艺术家,而因为白立方香港的场地限制,策展小组将艺术家名单缩减为36个,并在被称之为记忆胶囊的内空间中,呈现了代表性的文献档案材料。在我看来,这样的让步,反而为纪念展增色不少。

记忆胶囊与作品以一种共时的状态在互相反哺。记忆在此不仅作为一种抽象的意象与不可言说的物,它在作品之外被解码为照片、报纸、书信、图表等日常的记忆载体,记忆与记忆的触发物被同时召唤到了现场。与奥多尔蒂所言的恰恰相反,白立方试图将过去以尽可能具体的方式重返现场,原本被切割、孤立并被高举在展示空间中的作品,一下触到了现实。

然而,这并未改变白立方空间试图掌控未来的机制属性。二十五周年纪念展所不在话下的,是画廊长期屹立不倒并持续开拓的历史,在金融危机与欧洲中心主义以资本的形式被稀释之后,许多小型画廊被迫关闭,白立方在市场如此起伏不定的大环境之下,似乎显得毫发无伤。正如白立方亚洲区总监周晓雯(Laura Zhou)女士所言,这个展览以及别有用心的年轻艺术家(陈轴)个展,意喻着一个暂告段落的历史,一个新的起点。这在新成立六年的香港空间内释放着不同寻常的意义,其中夹杂着英国画廊与香港市场的历史性渊源、中国当代艺术与西方话语权的纠葛、全球主义与艺术世界的亲疏关系等等。在所有局势都如此松动混乱的当下,作为陈词的温故而知新确乎能触发一种思想状态,让我们重返白立方或者当代艺术这一段不长不短的历史。

徐震®:异形 | XU ZHEN®: ALIEN

艺术就是异形。——徐震®

香格纳上海将于5月荣幸推出徐震®展览“异形”。展览将展出徐震®针对香格纳空间制作的大型装置,与最新创作的绘画和雕塑作品。“异形”延续了徐震®在后全球化生态下对文明的改造、迭代与进化命题的兴趣,如同异形所建构出的一种来自未知且令人惊悚的印象一样,展览也将通过艺术激起人们对未来与原始性的想象。

品牌创始人徐震自1998年开始创作以来,已经历了20年的艺术生涯。从早期表现个体私密与情感,到直面社会现实,发展至近期对人类现实的立异与创造,他的艺术策略虽然几经转变,却始终朝着文化的能动性扩张。徐震®所触及的,是关于艺术在面对时代之变时,如何创造可能性并提供新经验的问题。全球化的三个面向“贸易—资本”、“冲突—战争”与“进化—变异”在近年的创作中开始明晰,而三者的交织也逐渐形化为作品中的极端异化和超级变体。对徐震®而言,“异形”既是现实世界的表征,同时也是一部未来共同体的寓言。

此次展览将真实反映徐震®的精神内核,这表现为其处理文化对象及其语境的方式,以及其借此触发与呈现的新的组合和方案。作为这个时代最具代表性的艺术品牌,徐震®的背后运转着一个独一无二的没顶公司,在2008年的经济危机之后创建,没顶公司正象征着这样的可能性,将时代状况内化为创作的命题,并通过公司式的加速创作以应对全球化症候。

本次展出的两件作品《异形1》和《异形2》可追溯至2013年开始推出的“永生”系列,该系列将东西方经典文明中的形象以一种既冲突又融合的方式碰撞在一起。东西方永恒与精神性的美学象征,在对接的过程中造就了殖民历史、国际格局与全球化未来的丰富隐喻。《异形2》的形象分别来源于希腊神话中的“雌雄同体”神与汉代女佣,二者呈现了如同“永生–涅槃佛”一样巧妙的并置。而《异形1》则将文化的解码与组合推向极致,通过对对象进行简单的颜色处理,“异形”与其裹挟着的令人恐惧的力量被激发出来。徐震®借此为观众营造了一个精神性互动装置,通过诱导观众进入一个敏感的历史时刻,意识形态符号带给人的巨大压迫感,将促使个体面临一个需要表态与选择的境地。展览的另一单元由绘画组成,其中绘画性作为装置的元素被徐震®调用。开始于2017年的“进化”系列将距今近两千年的敦煌壁画与非洲面具共同绘制于油画布上,远古时代的文明与现代社会所保有的原始性交错并呈现出超越时间桎梏的美学面貌。“运气”系列与“进化”系列发展于同一时期,徐震®将新石器时代传承至今的礼器进行再造,而最终形成的画面则为徐震®的产品开辟了抽象表现的路径。

正如“文明迭代”所宣称的,徐震®的艺术以一种重复反馈的过程一步步逼近自身所需的目标。公司式的生产最终引发现实的漏洞——从逻辑与语词中抽身而出的不可知性,在展览中将呈现为蕴藏着丰富可能性的“异形”。
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“Art is alien.” (XU ZHEN®)

ShanghART Gallery is pleased to present XU ZHEN®’s solo exhibition: “Alien” in May 2018. This exhibition will present the large-scale installations XU ZHEN® made especially for the ShanghART Gallery space, along with his recent paintings and sculptures. This exhibition extends XU ZHEN®’s persistent interest in subjects such as transforming, iterating and evolving the civilisation within the context of post-globalisation. As “Alien” is constructing an impression of the thrilling and the unknown, this exhibition will inspire the viewers’ imagination about future and primitivity.

As the founder of XU ZHEN®, Xu Zhen has made a career in art for twenty years since 1998. Initially expressing the intimacy and emotion of individuals, then shifting to social issues, Xu Zhen is recently focusing on the difference and creativity among human beings. While his artistic strategies have undergone several changes, it is always moving towards the dynamics of culture. XU ZHEN®’s art has reached issues such as how art deals with the passage of time, and how to create new possibilities while discovering new experience. The three main themes in globalisation, “trade and capital”, “conflict and war”, “evolution and variation” are gradually becoming sharp focused in Xu Zhen’s works. Accordingly, the collision among three topics results in the figures of “extreme alienation” and “super variant” in his works. For Xu Zhen, “Alien” is not only a representation of the real world, but also an allegory of the future community.

This exhibition will truly reflect the core of Xu Zhen’s art through exhibiting how he deals with cultural subjects and their contexts, as well as the new associations and plans he came up with under these circumstances. As the most representative art brand of the period, XU ZHEN® is running the one and only MadeIn Company. Established after the economic crisis in 2008, MadeIn Company is representing a kind of possibility by internalising current circumstances into ideas, and speeding up the art making process in the form of a company, in response to the “symptom of globalisaiton”.

The two pieces of sculptures, Alien 1 and Alien 2, can be traced back to the “Eternity” series of 2013, which combines classical figures of Eastern and Western cultures in a conflicting and integrating way. The aesthetic symbols of eternity and spirituality from the East and West has developed through rich metaphors of colonial history, international configurations, and the future of globalisation in the process of collision. Alien 2 in the same vein of Eternity-(Buddha in Nirvana) juxtaposes two sculpture figures: an “hermaphrodite” from Greek mythology and a servant figure from the Han Dynasty. Moreover, Alien 1 is decoding and recombining the cultural elements to its extreme by recolouring those sculptures, thus the ‘aliens’ and the terrifying power therein are released intensely. By these means XU ZHEN® created a spiritually interactive installation, directing the viewers to a sensitive historic moment; the pressure brought on by those ideological symbols will situate the viewers in conditions that force them to make a choice and a statement. The other section of the exhibition includes several paintings used by XU ZHEN® as installing elements. The “Evolution” series which started in 2007 combines the cultural elements from Dunhuang Mogao Cave paintings and African masks. By painting the ancient civilisation and primitivity still remaining in modern society on the canvas at the same time, this series of paintings create the beauty of harmonious blending across time. The “Fortune” series started from the same period of the “Evolution” series; these painting series, which reconstructs the Neolithic ceremonial jades, opens a path for XU ZHEN® towards abstract expressionism.

As “Civilisation Iteration” (solo exhibition in 2017) declares, XU ZHEN® is fulfilling his visions in a progress of repeated feedback. The corporate-typed art production will finally result in a leak in the reality – the unknown condition of getting away from logic and language. The aliens hidden in the exhibition will present infinite possibilities.

问答 | Q&A

 

  1. 你认为政治正确是一个问题吗?

政治正确是失去可能性的开始。

  1. 此次展览的题目为“异形”的用意何在?因为很自然让人联想到电影《异形》,是否和这部电影有关?若是有,请说说对你而言这部电影有什么特殊的意义与价值?

汉代跪俑被涂上了一层颜色之后,似乎这个雕塑就被赋予了一种丰富的意识形态。变成了一件充满矛盾和针对性的当代艺术品。从这个角度来说这个雕塑和这种意识形态化的意识就像电影中异形一样的奇怪、未知和恐怖。

  1. 上一个个展是2017年在巴黎贝浩登的“文明迭代”,请问这两个展览之间是否有前后关系?Your last exhibition is the “Civilization Iteration” at Perrotin Paris in 2017. Is there any connection between the two exhibitions?

肯定有关系,总的来说都是徐震®关于全球化下对文明改造、变异和进化相关的主题。Yes, of course. Generally, both of them are Xu Zhen®’s themes about transforming, iterating and evolving the civilisation within the context of globalisation.

  1. 这一次的作品都是最新创作,是否可以解释一下这些新作触及的时代语境?可以分别介绍一下吗?或者重点介绍一下与展览同名的两件作品:《异形1》和《异形2》。

《异形1》这件作品是一个思维圈套,它吸引观众按照这个作品去思考和感受,这样就会导致一种似乎会逼迫观众表态和选择的境地。可能很多人会想到中国崛起/大国崛起之后的一种矛盾的境遇,一种自我的刷存在感和势必被外界扭曲妖魔化的现实。美国作为一个已经崛起的大国,类似事件是否会在新的大国的将来发生或者已经发生着。而此事件本身的所有语境,从某种角度来说可能对中国的未来也会相当适用。

我个人更看重一个简单的颜色本身能带动如此众多的因素最后形成一种新的动能,这可能也是当代艺术的最主要的特点之一。

而《异形2》表达的是对一种文明的触动,小心翼翼、充满不自信和欲望,两个巨大文明的代表在今天相遇表现出完全互相不能理解和完全被彼此所吸引。

  1. 你的作品几乎很少指涉过十分明确的现实对象,但这次一反常态的将一整个空间置换为具体的场景,这个素材对你而言有什么特殊性?是因为现实事件触发了你对这个对象的兴趣?

对我来说,这个事件不只是一个滞留在其原来语境的事件,它更是一种景观。当我看到几千年前的中国汉代跪俑的时候,马上就想到这个事件中跪着的人的姿势。两者如此一致。

这个对象对我来说有另外一层意义,即他者的社会与我有关吗?不发生在我身上的事件真的与我无关吗?每个人都能扯干净关系吗?我如何主动地改造现实?艺术是否就是一种办法,在现实逻辑之外的一种办法?或者艺术就是一种现实的漏洞,现实的可能性。

  1. “权力”,是我们日常生活中经常遇到的一个概念,我们对它既有所忌惮又渴望垂涎。你怎么理解权力?”Authority” is a common concept in our daily life. We have both fear and desire for it. How do you think of the “authority”?

权力是生态。哪里有权力哪里就有斗争,哪里有斗争哪里就产生可能性。Authority is ecology. Where there is the power there is the struggle. Where there is the struggle there is the possibility.

  1. 此展览中的“进化”系列结合了非洲面具与敦煌壁画的元素,你将此定位为“绘画装置”,可以解释一下这一界定吗?绘画史上通常将这种对非洲文化的援引指向“原始主义”,而迈克尔·莱杰在对纽约画派的诠释中,曾指出“原始主义”也是一种意识形态,人们对于“原始社会”的理解受到殖民主义、国家主义、帝国主义、种族主义和“第三世界”等现代社会机制的影响,你认同这样的说法吗?这种流动的“原始性”是否同样在你的作品中起作用?

进化系列绘画是一种像素写生绘画。绘者在画布上以每天5万-16万像素的效率推进画面。同时这类创作也是基于互联网搜索工具产生的一种文化观察、学习和判断的方法。这系列的核心是对这种方式创造的新审美的肯定。在这些前提下,已有的知识经验才有新的意义。

这系列不止是在强调非洲文化和敦煌文化之间的共通性、流动性。更重要的是作品体现出来的产生于这个时代对文化的大改造和重新定义的信心和方法。

  1. “运气(绿环)”呈现出你久未涉足的抽象画面,但来源却是华人再熟悉不过的日常物件“玉环”,在这里抽象与具象的转换关系是你想表达的吗?玉环的符号性和与之附带的意识形态在作品中是如何被再译与重构的?

这个系列是一种当代图腾。玉环的漩涡隐喻着今天人类在宇宙观理解上的加速。这里的抽象与具象的转换也契合着全球化中西方理性与东方感性混合的现实动能。玉环形象从几千年前至今被再次使用,恰如文明的密码被破解后再次重生。

  1. 你的关注点从艺术&商业—后波普—后全球化—文明进程,再到这次的“异形”,你觉得你的创作线索在逐渐触及一个什么样的问题,这些创作方向的转变是怎样一步步带你进入这个问题的?Your focus is from Art & Commerce to post Pop, to post globalisation, to civilization, and then to “Alien”. What kind of questions do you think your creative clues are referring to, how do these changes in direction of creation take you into it step by step?

从早期的反映现实到近期的创造现实,很明显我们的创作不断在表达一个理念,即“可能性”。在不同时代、困境和问题下的可能性。艺术充满未知。From initially we reflect the reality, to recently we create the reality, obviously, we are constantly expressing one idea – the possibility when facing different era, dilemma and problems. Art is full of the unknown.

  1. 你的作品创作一直在深入和推进,但与此同时徐震品牌和没顶公司的运作也一直并行不悖,在你看来,他们之间有互相关系和影响吗?

公司或这个人在这个大时代背景下,必须也只能不断地求新求变。艺术要给时代制造各种可能后自己也要有成为这个时代特点的能量。没顶公司或者徐震®品牌出现并非一种巧合,而是当代文化发展到今天必然会出现的一种方式。多元协作、快速迭代、高效管理等当代社会运行特点都在我们这里得到了良性的体现,以确保艺术就是我们公司最大的利润。

  1. 同那些关注点较为前后一致的艺术家相比,你的关切似乎一直在加速更新,这样的状态是这个时代和文化环境导致的吗?Comparing to those artists who keep focusing on the similar subjects, your concerns seem to update acceleratedly. Does time and the cultural environment lead to your current situation?

我们应该是这个时代最具代表性的艺术现象之一。公司化运营,想法丰富、高产、高效、形式多元、跨界创作等等这些都在我们这里得到了充分的体现。我认为当代艺术需要不断进化出新的方式方法来应对多元、复杂和无法定义的现实。今天精英主义和政治正确越来越盛行且越来越容易被利用,当代艺术会不断有新的任务和激情的。We should be one of the most representational art phenomenons in this era: corporate operation, rich thoughts, high output and efficiency, multiple forms, crossover creation etc.; these are all included in what we do. In my opinion, contemporary art should keep working out the new ways to deal with the diverse, complex and indefinable reality. Today the elitism and political correctness is prevailing and much easier to be made use of, so contemporary art would have more missions and passion.

  1. 你认为当下这个世界正在发生什么?你怎么理解这样的动向?What do you think is happening in this world? How do you think of this trend?

一切走向不确定性,什么似乎都可以被改变,世界在走向一个新的面貌。我们当然是要尽力去加速这种现状。Everything is moving towards uncertainty. It seems like everything can be changed, then the world is becoming a brand new one. Certainly what we should do is to accelerate that.

 

 

 

 

 

弱者的胜利 | The Victory of the Weak

网络艺术于二十一世纪初出现,而后发展出后网络艺术,两者以各自不同的诉求与内核并行发展,此文将二者统一合称为网络艺术,即将网络作为创作媒介与展示平台的作品,它既包括发生于网络中的艺术,也包括关于网络的艺术。然而需要说明的是,网络艺术将不是本文的主要阐述对象,而是作为一种可被反思的方向浮潜在文本之中。本文的重点,将是作为个案对象的苗颖及其作品涉及的中国互联网现状与牵连的社会、政治与艺术问题。

1974年加拿大艺术家 Vera Frenkel 就创造了第一件与电子信息技术相关的艺术作品。1983年, 巴黎的一个展览邀请参展艺术家使用封闭式的网络 ARTEX 创作作品。国际上的网络艺术全面发展正是介于80年代与90年代之间。而在1994年到2000年之间,西方许多公共机构已经开始收藏、传播与推广网络艺术。

反观中国,由于不可抵挡的社会主义市场经济效应, 国内从1994年开始接入网络,在之后的几年,逐步发展成为一个公共的交流平台与交换信息的工具。不得不承认的是,国际网络艺术的初始阶段并未有中国的角色。冯梦波虽早在1994年创作了一组由四十二幅油画构成的系列作品《游戏结束:长征》,展露出类似网络艺术的视觉特征,但因为并没有联机的概念,所以仍属于新媒体艺术的范畴。即使在被称为中国网络年Year of the Internet) 1996年,中国艺术家也未开始对网络媒介产生过兴趣;然而正是这一年,纽约美术馆的网络艺术机构根茎(Rhizome)上线了。

苗颖出生于八十年代中国 Y 世代一个改革开放的年代,当时的中国逐步迎来了空调、微波炉、个人电脑直至网络的到来。2000年左右,上网与外界通过即时讯息聊天成为年轻人的时髦,互联网用户可以与来自世界各地的人们对话,并能随时瞬间的离线消失,这在今天的社交媒体一代是难以想象的,苗颖正是在那样的大环境下接受到了网络的新奇。但也就是在苗颖出生的年代,邓小平对改革开放的局面做出了他的预判:打开窗户,新鲜的空气和苍蝇就会一起进来。这样的认知使官方在1997年就开始为网络管制采取行动,金盾工程 (Golden Shield Project) 1998年开始启动,同时期与普通民众更为相关的防火长城 (Great Firewall) 系统起步。这个与长城相谐音的名字于1997年由 Wire 杂志赋予,如同真实长城的效用一样,防火长城出于不同目的,对网络疆域内外的信息与对象进行筛选与过滤。

作为中国美术学院新媒体专业的首届毕业生,苗颖属于中国第一代新媒体艺术家之列,其本科毕业创作就显露出对中国特殊网络环境的敏感与好奇——《盲区》(2007)创作于谷歌还未退出中国的时候——这也是她第一件关于网络的作品。其之后的创作,紧密跟随着中国网络发展的现状在改变,与很多网络艺术家不同,她的创作并不热衷于表现新兴的网络技术,而是对普遍流行于大众阶层的网络文化有着长足的兴趣,这使她的作品始终夹杂着显著的本土特点;而她本科毕业以后的两年留学背景(纽约州立大学阿尔弗莱德艺术设计学院电子综合艺术专业),与长期对国际网络艺术的关注,使她的艺术创作仍然和网络艺术发展的宏观脉络紧密相关。

本文将剖析苗颖过去十年的创作,从艺术家的创作立场出发思考以下三个方面:其一:中国网络的防火长城对内外文化的孵化与审查制度运作于网民的机制;其二,中国特殊的网络环境对人们生活与日常实践的影响,网民如何通过限制达到网络使用的狂喜状态,并得以在社会矛盾的深处开辟一片缓冲地带,进行政治讽喻;其三,中国网络的低成本图像与粗制滥造的美学何以因应着时代发展并提供一个未来的可能性。

亲特网 (Chinternet) 的内外防守

墙,是中国网络环境最为特殊的特点。在美国人还在叫嚣着建立美墨边境墙时,中国网络之墙早已被夯实了数年,而在全球网络化的今天,这样的防御工事显得更为紧要与有效。而我们需要记住的是,墙不仅能够防御来自外界的侵袭,它同时孵化了墙内的文化环境。苗颖曾说过:中国网络环境十分原生,它既被限制着,却又带着无限可能,是十分丰富的素材。在墙的一边,中国网络因为它的限制性看起来像是一片荒芜之地,然而墙内的文化却比墙外发展的更加迅猛。中国网络的限制性放飞了网民的创造力。

然而苗颖对中国网络环境的态度曾经历过本质的转变,在她本科期间,网络的审查与屏蔽是一种不被理解的黑暗力量,横亘在网络环境与现实之间。作品《盲区》(2007)直接产生于这样的认知。苗颖花费了三个月时间完成这件作品,她将中华字典里的字一个个输入 google.cn 中搜索,并记录下被屏蔽的结果,这些结果最终呈现在一本被修订过的真实字典上。作品借用长期身体力行的付出将防火长城  (GFW) 之下的中国网络环境现状形化成一个具体的现实文本。这件作品后来在2010年纽约西州双年展中展出,也就是在同年,在结束与中国官方长达四年的网络合作管制后,Google 搜索引擎正式在中国大陆被限制登录。

通过对官方网络制度发展的观察,可以发现官方对的理解也在随时间发展不断改变,从最初资讯的屏蔽与阻止流通用途,到过滤其认为不正确的各种内容。有报告认为,防火长城其实是一种圆形监狱式的全面监控,以达到自我审查的目的。因为网络的分布式架构,完全封锁言论是不可能的,事实也证明,任何人在中国大陆地区都能够在低调的情况下发表敏感言论,但是对于封锁的恐惧,许多人不希望发出的消息会被屏蔽而选择中性的讲法或不说出来。另外,中国的审查系统表现为多层结构,除了政府之外,还牵涉了社会机构与网络公司等不同利益方。这些则限制了审查策略的连贯性,也为创造力和网络抵抗提供了机会。

苗颖认为网络仍然是中国最能够自由发言的地方,并且开启了中国人不常有的幽默精神。自我审查在其清新的图像系列中表现为用修图软件去除环境污染,而在《困难的Gif》中则呈现为作品中央一张代表载入失败的小红叉图像,原本象征着毛主席头像的图像以一种在线上被屏蔽的状态嫁接到展览空间。

其作品中显露出的暧昧状态,从审查到自我审查,再由这引发的一系列网民的反应与对策,原本被诟病的制度成为一种中性的催化剂。对苗颖而言,自我审查下的集体斯德哥尔摩综合症是让中国互联网显得复杂且有趣的地方。这种意识形态的管制不但没有束缚住中国网络文化的发展,反而造就了百花齐放的盛景。在混乱与控制的全然交错中,中国互联网提供了我们一个与西方不同、表面看上去自由的网络现实。

网络政治讽喻与日常生活实践

审查制度创造了充满活力的模因” (memes)和新鲜俚语,也造就了国家性的网络文化。社会理论家理查德·道金斯 (Richard Dawkins) 最早将模因定义为文化的繁衍因子,这些因子如同生物基因一样具备自我繁殖的能力。中国网络模因的独特性——容易被人理解的幽默感、简单的图像与现成网络材料的混剪,使政治和社会的表达变为十分容易被大众接受的方式,在中国网络审查的语境之下,这类模因成为扩散迅猛的文化因子。网民将敏感的表达转化成一种具体形式,利用普遍流行的编码语言进行政治讽喻。在微博平台中,这很具体的变为网民避免内容被屏蔽的策略。

苗颖在个展手拿菜刀砍网线(电子世界的民谣:2015年威尼斯双年展中国馆线上平行展)上曾展出一系列由中式英语网络情诗与被墙网站的浏览器截图组成的局域网情诗.gif” (“Lan Love Poem.gif”),本土网络流行的段子情诗以三维立体文字的形式伴随着莱昂纳尔·里奇的《你好》在屏幕上滚动。MV中讲述了由里奇扮演的艺术老师与他的盲人学生相爱的故事,女孩凭借想象塑造出里奇头像的一幕也同样激发苗颖创作了另一件作品《你等的是我吗?》,无法打开的 YouTube 页面恰好是对中国内地互联网用户与防火长城关系的微妙讽刺也如同盲人摸象的谚语,渴望着翻越不可见的墙,到达不可到达之处。作品将中国网民的调侃与智慧的日常实践集聚成了一系列虚拟景观。

这种借用网络情诗进行表达的策略,正是利用原文本(如古诗句)的普及性,以保证改编句子的传播力,在传播过程中,原文本和新文本之间则能够产生互文性。Inwood (2014) 认为中国网络情诗不再是传统上的艺术形式,而是一种文化、场景和人与人之间的动力网络 (dynamic networks)——将多种媒介空间串联起来的实践和辩论并受到现下历史时刻的深刻影响。

类似的动力网络存在于其他模因的繁衍过程中,在中国,最受欢迎的 gif 表情通常与政治、色情有关。自我审查使 gif 成为几乎是中国大陆最有效的一种批判政治文化的表达。另一部分情色 gif 则某种程度上开放了中国人对同性恋群体的表达。同性恋作为被官方不置可否的群体,始终处于公共生活的灰色地带,但随着城市化发展和公民教育的普及,大众已经普遍了解这样的群体,社交媒介上流传的同性 gif 不仅是一种幽默的调侃,也是一种间接戏弄禁忌的方式。

在模因的繁衍过程中,政治讽刺的关键不在于内容,而是网络社会实践。对于玩笑的分享与传播比笑话的内容更为重要。它们最政治的时刻不仅是对政治提出批评,还包括动员大众反对权力的时刻。从这种角度而言,线上政治讽刺可能是第一个也是最深远的网络社会实践。参照米歇尔··塞托 (Michel de Certeau) 对于日常生活实践1984)的论述,线上政治讽喻是人们以一种玩笑的方式交流严肃社会与政治议题的途径。

网络政治讽喻至少从三方面而言,可以被认为是一种线上日常实践:其一,笑话的制作过程通常有许多网民参与;其二,通过网络传播和干预始终保持其生命力;其三,实践的文本将输出表征意义的网络:一方面,政治讽喻总是可以生产出象征和意义的混合物,另一方面,这个混合物关联至其他象征时,能产生更多的意涵。艾未未就曾在不同时期使用过草泥马草泥马挡中央2009)与河蟹(《河蟹》,2012)的模因制造作品的隐喻。这种拥有口水化的幽默、浅白的意象以及对现成材料的混合叠用特质的网络模因,使自身得以在政治与社会批判,尤其是在互联网审查的语境中畅通无阻。

·塞托认为日常实践是针对景观社会的一种天然战术,通过不同方式窃取他人财产以达成自我创造。因此日常实践是充满着创造力的反抗,而网络政治讽喻恰恰符合这样的描述。另一方面,这样的日常实践也具有它的仪式性。Test (1986:67) 认为网络让全球的人都可以在一个公共语境下表演和表达自身,利用直接或间接的隐喻以嘲讽共同的对象,这是一种仪式化的讽刺行为,具备将不同个体或团体团结起来的功能。而包括网络段子、线上新闻评论、网络模因或全民造句等这些线上政治讽刺就具备着这样的功能。这在墨镜.肖像的行为中应验,群体的表演确证了个体与群体的表达欲望,并将他们聚集在了一起。

在群体性的聚合力量中,同时夹杂着个体性反抗,或者说是提供了一个个体对外做出反应的缓冲地带。苗颖曾在《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》和《那是时尚》中触及到杀马特亚文化的问题,杀马特是乡村年轻人涌入城市的结果,他们是小众的边缘群体,充斥着山寨电子产品和网吧文化的一种文化现象。Szablewicz (2014) 则认为杀马特的定义,或者类似的屌丝的定义,事实上为这些年轻人提供了一个缓冲带,使他们在不断宣扬富有、地位与高雅的社会中得以喘息和自嘲。

苗颖曾拿第二人生” (Second Life) 比喻网络,将其描述为一个没有目的的游戏,当人们聚集在其中玩游戏时,他们会建立规则并成为自己想成为的人,并以此无目的的行事,这就像是网络自身。我们可以扮演不同的角色,与任何感兴趣的人或物互动。而事实上,中国网络的限制与网民的政治讽喻恰恰是德·塞托所描述的战略 (strategies) 和战术 (tactics) 的差异,他们分别代表着拥有权力的强者与弱者,强者的策略决定了空间的规范,而战术则是对各种战略环境中采用的不同游击战式的行为和手段。在这场战争中,空间则蕴含着自由和可能性,因为强者必须保有它的稳定与安全,弱者就能够借此寻求机会。因此,中国网民利用网络模因实施的种种政治讽喻其实就是德·塞托认为的弱者的机会——“空间对时间的胜利” (a victory of place over time)

超级素人与功能美学

苗颖2014年的作品《文明上网网上文明》是她在超级素人美学上做出的早期实践,征用了中国当时常见的设计素材:仙鹤、晕染的墨迹、金色吉云、竹子、腊梅等作为作品的视觉呈现。而在2016年的个展内容觉醒” (Content Aware) 中,苗颖首次正式将内容的地位提拔出来,借策展人麦克·康纳 (Michael Connor) 之口提出超级素人主义,并以此与后网络艺术划清界限。在她看来,后网络艺术已经开始逐渐成为商业美学趣味的代名词,而超级素人将成为一种新兴的、正在发展进化的美学准则取代后网络艺术。

Ed Halter 曾在《素人之后》 中提出超级素人的概念。这个概念最早来源于专业 (professional) 与业余 (amateur) 的区分:专业人士追求职业生涯,业余的人追求爱好;专业人士为大众消费制造图像,业余的人为自己制造图像。成为专业人士需要跨越门槛,而人人都能成为业余爱好者。但是,随着技术的发展,或者更确切的说,随着技术市场的拓展,市面上针对业余人士的产品变得越来越多。柯达在1900年带来了产品 Brownie,一开始的售价仅为1美元(相当于2017年的29美元)。这样的产品定位逐渐为专业与业余的隔膜撕开裂缝。而业余人士的图像生产则逐渐与专业人士的产出混淆;事实上,专业人士也在试图使自己更业余,就像先锋派电影人所作出的尝试那样——使作品并不为商业目的或是某种必要性而生。正如批评家 Peter Schjeldahl 曾提出的,诗歌创作现如今已落入流行歌曲创作者的手里,8 mm 自制影片也已经成为一种民间艺术。这成为战后艺术与日常生活界线消解的现象之一。

而超级素人的创作与我们原先看到的业余摄影不一样,他们更卷入网络,其起点来于1970年代的家庭快照 (home snapshot)——它的廉价导致了它的失控。市场发展最终导致了照相机的种种系统默认设置 (default),超级素人将此看做是纯粹且快捷的功能。尼采曾有句格言:相信形式,但不要相信内容 (belief in form, but disbelief in content)而超级素人更相信内容,不相信形式。他们仰仗着工具的默认设置,并借此创作与展示自己的作品。默认设置意味着业余人士告别历史舞台,对照片形式特征的忽略有利于真实功能性的显现。

Halter 当时认为超级素人是一种审美缺失的现象,然而在苗颖看来,审美性的缺失恰恰成为一类美学,事实上,超级素人的美学正是一种关乎功能的美学。它是因应快速变化的社交网络时代而生的美学,在这个时代,图像生产的速度远比其质量和美感重要。超级素人所展现出的,是一种人类在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成的所谓半屁股美学 (Half Asses Aesthetics)”

中国的互联网美学则很大程度地包裹了这样的美学成分。bilibili 视频走红的原因,不在于它是好的,而在于它极度业余和粗糙的剪辑。而中国网民最擅长使用的 gif (graphics interchange format) 也成为半屁股美学的典型。Gif 最早于80年代出现,诞生于当时的慢速网络,而在社交媒介时代流行起来。2014年,Tumblr 平台上有 172 百万用户、微信平台则有438 百万用户重度使用 gifGif 能够简单直接的传达内容,并能在最短的时间里将情感或是念头做出总结,甚至有人将此看作是人类更接近巴别塔的一步努力。在《困难的Gif》中,苗颖就将微信聊天中流行的动物或人鼓掌的 Gif 图拼贴在一起,即使在 Gif 图像部分缺失的情况下,作品的内容仍一目了然。

《南方公园》第18季第9集曾有过这样一个关于艺术家的对话,Randy Marsh (Lorde) :“你不能用全息图代替艺术家,不然谁来制造内容?娱乐业 CEO 则一语中的的回答到:在今天,评论就是内容。

事实上,评论反客为主的现象不只是发生在艺术的范畴。苗颖的一部分灵感正来源于此。在作品《爱疯垃圾》 (iPhone Gargbage, 2014) 和《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》等作品中,她就开始用大量录制的弹幕视频作为创作的素材,评论文字叠加在画面之上,而最热门的视频甚至被弹幕铺满屏幕弹幕将评论转为视频的内容,创造了一种观众之间共享观看经历的体验。在视频上留下评论就像是将视频当做画布一般,满屏的评论成了社会全息图” (social hologram)

半屁股美学抹除了人们对图像属性固有的恋物,如同 Hito Steyerl 在《为坏图像辩护》中提到的:坏图像所循环流通的网络既构成了薄弱的新共同利益平台,又成为商业和国家事务的战场。半屁股美学正是坏图像所呈现的特征,一种由速度、强度和广度定义的图像价值。正是这样高效的图像生产,才能够容纳实验性、艺术性甚至情色与禁忌的素材。超级素人所卷入的,是一场多数弱者与少数强者的战争,而在网络当中,他们与政治讽喻的传播者同样出于功能的目的,并肩进行游击战式的战术实施。在弹幕满屏的视频网站或是充斥着网友评论的新闻页面中,这场战争直接表现为了群众产出内容的胜利。

由此看来,苗颖对中国特色网络社会表现出来的独有的钟情,直接指向了一种暗涌在狂欢般的网络盛景之下的反抗动力。中国特色网络的限制状况比西方大多数国家都要明显与突兀,正是因此,思考这种现状的运作机制与可能性才更具有参考价值。这似乎已经成为一个潜在的共识,在西方看似自由的网络环境中,潜藏着的是电子算法、过滤泡沫、数据歧视 (discriminating data) 与同质性 (homophily) 等等来自电子技术原生性的壁垒与弊端。全喜卿(Wendy Chun)在其文章以同质性治理作为区隔的网络科学2017)中剖析并正视了这些看起来尤为功不可破的技术现实。最终,她倡导拥抱不适,拥抱未来,通过搭建民主搜索引擎、避免往复式的社交关系或者想象新的关系形式等等对迫近的技术现实做出反抗。

综上所述,中国网络通过已经形成的壁垒为网络式的群体反抗提供了一个样本。无论是审查制度的运作机制,还是反审查式的日常实践,都属于针对一种反抗力所实施的策略,这些实践不仅为网络的主动控管提供了一个(可能不那么好)的实操性案例,也为全喜卿倡议的拥抱不适给出了参考模式。而此外,超级素人为我们揭示了网络带来的权利格局变式,新的媒介形式带来的反抗动力,正被裹挟在网友的日常活动中。坏图像或是半屁股美学的能量还在等待着被激发,而对身处中国网络的艺术家而言,这是他们亟待且必要做出的行动。

真实的裂缝

陈英 – 现· 像

尝试去理解陈英的绘画总是能带来新的线索。虽然个展规格的整体性与创作的明确性总是将这种思索悬置,但作品之间的关联与莫可名状的绘画动力都成为某种让人骚动不安的暗涌,极欲褪去面纱。真实的裂缝指空间的缝隙、认知体系的破裂与二元论的断裂,而最具浪漫意味的指涉是来自霍金的时间裂缝说,宇宙万物都存有小孔或裂缝,这个规律同样适用于时间。此次关于绘画的形而上讨论都可以从这个裂缝中入手,以此穿过虫洞到达一个全新的世界。

一切还要从艺术家对空间的认知经验说起,陈英毕业于中央戏剧学院舞台设计系,在很长一段时间里都与舞台设计与布景打交道,这个过程总伴随着对镜框式空间的构想。事实上,这也曾作为牛顿叙述绝对时空的绝佳注脚,绝对空间稳固如三维封闭舞台,绝对时间则是与剧情配合的时间向度。对三维空间的确定认识成为西方建立视觉体系的基础。当达芬奇在《最后的晚餐》中费心建构线性透视的系统时,你能从视线的交汇之处——上帝那看到他所信奉的世界的样子。贡布里希将之称为“可感可触的真实形式”,然而确实如此吗?这种时间与空间各行其是的观点在爱因斯坦那儿就已经失效了,想象《星际穿越》中库柏穿行的房间,空间在不同方向上随时间展开,四面的墙因此遁去,传统空间认知的局限性在这样的视觉显像前越来越突显。

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这种局限不仅来自分割时间与空间的成见,更来自透视法则的束缚。事实上,在陈英更早的绘画中,你能感到这种被制约的不快。这些画基于他对几何模型的实体制作,通过对模型的写生,陈英在画面中营造了一种富有空间感的几何形体,2015年创作的《黑。白。红。》极有这样的意味,两个联结共生的罐形物体呈现出互相拉扯的力,但不可否认的是,这个共生体仍以一种无奈的静止感被压制在画面中,在同时期的绘画中,这种情况不一而足。

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而在2017年初的展览《思考本质不如消费形状》中,这个困境似乎被解开,按陈英的话说——“释放自我”。这个转机来自于绘画方式的转变,即很大程度上抛弃了制作模型而后写生的步骤,陈英终于感到一种来自所谓三维的“过于立体”的空间感,因为“模型毕竟是物”,就像霍克尼受够了单点透视导致视野收缩的缺点而选择照片拼贴一样,陈英同样做出了取舍——从模型制作转向电脑处理图像,却保留了舞台景片的图层意识。

对于模型的抛弃不仅意味着放弃原本的空间经验、解脱单一时空的束缚,更为深层的抛弃是对于西方传统视觉体系而言的,一种对透视主义与后殖民的反弹。这种抛弃最显著的历史案例来自于西方内部,即立体主义绘画,无论是塞尚的苹果、毕加索的女人像或是胡安·格里斯(Juan Gris)的瓶子,我们都能看到一种重新诠释客体与空间的愿望。这里可以做个更有趣的对比,将乔治·布拉克(Georges Braque)的《艾斯塔克的房子》(A House at Estaque, 1908)与诺兰在《星际穿越》中想象的房间放在一起,你会发现其中有着不可否认的相似性。立体主义将三维物体拆解重新放置于二维平面上的绘画处理,恰恰与科幻想象中高维视角下的三维空间类似。而杜尚的《下楼梯的女人》则深刻揭示了立体主义想要将不同时间的空间痕迹压缩在一张画面中的欲望。陈英对空间的拆解也与这样的欲望有关,不同之处在于他不试图表现一个具体对象的立体感与动态,他的绘画对象针对的是正负空间,如霍克尼描述其《面向东面的大峡谷》(Grand Canyon Looking North II, 1982)时所言,为呈现人移动视线时观察到的空间,陈英的风景以及不可见的“空”就像立体主义式的大提琴一样,以不同程度的切面被布局在画面中。如此次个展中尺幅最大的作品《视线的轨迹》,树林的阴面和阳面被分离开并安排在画面的左中部与右下部。

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正负空间的分离只是消解透视的其中一步,另一个关键还在于对图层关系的使用。同样来自舞台设计的经验,景片作为还原故事场景的布景构件,在 Photoshop 软件中与“图层”的概念极为贴近。设有若干景片的叙事空间就像是 Photoshop 将不同图层做成片状实体架构在其中一般。而电脑制图的便捷致使这种空间架构呈现出前所未有的丰富图层。因为图层关系涉及到拼贴:1912年,毕加索曾尝试了被视为历史上第一幅拼贴的画作,霍克尼在1972年开始利用摄影拼贴以增加透视消失点;与劳森伯格的方式不同,拼贴在这里被作为一种建立空间知觉并取消透视的有效方式。陈英的图层式拼贴,是其在电脑上反复实验与取消的动作。相比之下,制图软件能够让透视取消得更为彻底,因为霍克尼的透视消失点始终受限于照片的数量,而电脑的重复拼贴则将拼贴的效果倍增,使透视无限性的溶解在一张画面中,这也导致抽象与具象的界限趋向于消弭。

陈英曾在采访中提到:“观众总是会关注我画面中的形象是怎么来的,为什么要画成这样,而我更关注的是怎么没的。”

事实上,“怎么没的”在这里有几层含义:其一,是图形从有到无的“没”。在一组相互关联的作品《视点之后的一种可能》与《可能》中,我们可以看到相对完整的案例,前者的画面保留了对于具体风景的描绘,通过镜像反转风景的内容,并由此推算出一种环形几何式的抽象图案,最终的绘画保留了整个图形转化的过程。而在《可能》的画面中,风景则完全没了,只留下了十分肖似的抽象图案。这种从有到无的过程在《一种制衡》中显得更为隐晦,环形结构与色彩互相组成的图案其实是建立在覆盖原先风景画的基础之上。在观众看来,最终的画面只存在抽象的图案与不具有具体指向的色彩,他们甚至不会察觉到一丝风景画的痕迹。“制衡”在画面中体现为环形结构的成形与分解、三原色的融合与离散,也来自可见(有)与不可见(无)之间的角力。

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第二层含义则意指“不可见空间”的反客为主,一种正空间的消失与实在物的“没”。类似的现象在玛格利特(Rene Magritte)于1932年的创作中已经有所揭示,作品《脱去面具的宇宙》(The Universe Unmasked) 为我们提供了一个通过绘画再现不可见空间的雏形——天空就像撕开一条裂缝般,出现了幽灵般的立方体,如作品名所暗示的,宇宙被揭开面具,并显现出不为人知的具体面貌。画作的大部分版面留给了这些天空中的立方体,而对绿地上的建筑失去了关注。这件作品或许只是超现实主义众多实验中的一个有趣案例,通过对日常意象的挪移与置换,像是梦呓一般将潜意识转化为图像。

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相比之下,陈英对“不可见空间”的处理则来源于一种更清醒的意识,在《关于一些形态的相似》中,负形空间成为主要描绘的对象以一种真实的物质感呈现在绘画空间中,画面中部的黄色“背景”不再安分的退在所有物体之后,而是跑到环形结构上面并将其包裹,这使原本平涂的背景转而具有了凹凸感。事实上,在这次展览的其他作品中,他都对原本不具备体积感的背景做了不同程度的形体处理。你能感到原本不可见的“无”突然成为“可感可触”的物质存在,如同蒂莫西·莫顿(Timothy Morton)所说的庞大之物(Hyperobject)——时空上大量分布的物的显形、人类想象力的转换,或者说是一个特殊意义上的物体——使人们对世界的传统认知被撕开一层裂缝。这不仅导致真实物的存在感被削弱,也致使三维与二维、正空间与负空间、主体与客体的关系在此发生变化。

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因此,陈英的“没”也指二元关系的消失,这意味着潜意识对中心的削弱,以及对庞大之物的体认与自身的退位。在他所有的画面中,这条线索都显得那么的清晰可见——即他对环形结构的重复使用。这个看似抽象的环形结构来自最初对实体模型的写生,在其转向电脑制图的方式后,写生存留下来的图形被其用作“拼贴”的基本元素,正如展览题目“现·像”所指的,环形结构是现实实在的再生。它是介于实在物与不可见空间的一个存在。在这次展览的所有作品中,我们可以看到,这些再生图像与不可见空间的关系,就如同与实在物之间一样平等,在《被造型》中,环形结构甚至以一种逐渐解构的方式与看似窗帘的物直接发生了关系,“背景”也以深浅、明暗的变化强调着自身的空间感,三者之间以一种流动的关系在画面中确认彼此的不确定性。

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如上所说,此种不确定性来源于传统时空观念的解散、透视的失焦、以及主体的缺席。这是真实的裂缝所折射出的光谱,是潜意识对实在的犹疑以及对此做出的反应。它不再是绘画传统认知的写实,但事实上却是更为写实的,因为他的画面为总是被忽视的认知空隙留出了位置,而看似抽象的图形也全都植根于真实世界的对象。可以说,陈英的画是一种将主客体关系组织为混沌的立体主义,也是人类纪思考下对生命形式的再认。在“现· 像”的九件作品中,笔触的生成与反复调度的驱力,莫不出于此。