文明迭代 | Civilization Iteration

迭代是通过重复反馈以到达所需结果的方法。徐震此次展出的作品系列,也将为我们呈现在艺术全球化与网络化日益加剧的当下,何以利用他的方程式接近艺术的未来。

早在2001年,徐震就曾作为当时最年轻的中国艺术家在第49届威尼斯双年展展出过作品。20岁就已经崭露头角的他,以个体艺术家的身份在之后的12年中创作了大量建立于个体意识之上的作品。随着新旧世纪交替带来的社会变迁,经济发展带来的文化变化从深处影响着这位触觉敏锐的艺术家。这最终导致了他于2009年在上海创立了没顶公司,在此分水岭之后,徐震的作品都由公司的模式产出,其“艺术家”的身份则被抛掷在了争议的漩涡中心,创作的关注点也开始转向艺术与商业。

今年的卡塞尔文献展策展人之一 Monika Szewczyk 曾这样写到:

“诚然,徐震并不是第一个从个人转型为公司的艺术家,更多的艺术家选择不动声色的做这些事以使操作性与利益最大化。但没顶公司至少在一方面是特殊的:公司的生产越发地被理解为对“天国”概念的思索状态——它不提供给你关于天国的清晰图景(像宗教可能会做的那样),而是将其抽象化为一个问题。”

“天下”系列的名字与天国比喻可谓不谋而合。这一系列的画作曾作为2014年军械库艺博会的整体视觉呈现,为艺博会的商业功能服务。极富景观意味的绚烂色彩被油画颜料一层层地堆叠成型,奶油裱花袋替代了传统画笔,在巧妙经营的图层和形态中造就了一派让人口舌生津的视觉盛宴。“天下”成功架空了艺术与商业的矛盾性——这也透露出徐震的策略,相较于针对看似坚不可摧的景观魔障,不如借由这样的力量,达成自身的自治。

这样的创作逻辑也促使徐震十分擅长于提取大众文化中的视觉符号。在“金属的语言”系列中,政治漫画的对话以一种聒噪密集的图式呈现在镜面玻璃板上,极具涂鸦感的排列方式看似在与政治语言的激进姿态统一立场,却被散发着奢靡气息的金属光泽出卖。作品内部的矛盾使其自身乃至生产它的主体都处于意义悬置的状态。

金属和奶油式的景观,曾错使人们将徐震的作品归结为波普艺术;然而,这显然只能概括他的部分作品。事实上,徐震在创作的思辨与对文化的挪用上已经走的比波普更远。“没顶曲项瓶”、“永生”和“进化”系列的作品指涉已经不再停留于消费世界,而是面向了一个更加浩瀚不朽的文明世界。远古时代遗留下的万世之作、丝路繁盛时代创作的敦煌壁画、西方现代主义经典雕塑——当我们看到这些物件以反复的样式变形或重新组合在眼前时,文明积蓄的精神力量以一种主动姿态引发了意义的内爆(implosion)。

此种精神力量不仅来自被引用的文明象征物自身,更来自于全球化互联网所带来的文化剧变。我们对于希腊雕塑的认知,总停留在灰白石膏表面,却忘记它们原先是富有颜色的神像浮雕。 文明遗物的真实面貌被悬置在每位远道而来、在博物馆探索古代文明的观光客心里。人们甚至寄希望于网络,通过搜索引擎以想象文化发源地的图景。语境的缺失横亘在希腊神像原先的彩色表面和白色石膏之间,更横亘在雅典卫城与电子屏幕上的雕像照之间。正是因为我们对于这样的文化现实过于习以为常,才使得看似分庭对抗的“永生”与“进化”系列显得异常和谐和瑰丽。

徐震从“艺术家时期”关注个体身份意识转向一个品牌对当下文化脉络的反复推演恰恰反映了人类在过去几十年间的巨大转变。互联网带来的意识延伸从智识深处打破了时间与空间的差异。文化的传统认知被信息与符号的泛滥瓦解,并让位于不断显像的文明停滞与标准失效。个体时时刻刻都面临着信息超快速传播所带来的不真实感,意义、价值和真实的界限逐渐消融。面对这样“后真相”时代的文明,我们不难理解为何徐震将“迭代”推举为一种面对后现代进程的有效方式——了无疆界的反复重组势必在无数次摧毁与重建中为当下开创新的文明范式。

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Iteration refers to the way of achieving a desired result through repeated feedback. The exhibited series shows how an artist, amidst increasing globalization and networking of art, can approach the future of art with his own formula.

As early as 2001, Xu participated in the 49th Venice Biennale, then the youngest Chinese artist to exhibit works at this international art event. Having made a name at 20 as an artist, he has since created a large number of works based on his own consciousness. The passage from one century to the next brought with it not only socio-economic but also cultural changes, the latter deeply influencing Xu as an artist. The great divide of his career came in 2009 when he established the art creation enterprise MadeIn Company in Shanghai. Since then his works have been produced in a corporate fashion and his “artist” identity has been plunged into the center of controversy. Meanwhile, Xu’s creative focus has begun to shift to the relationship between art and business.

Monika Szewczyk, a curator of this year’s Kassel Documenta, once said,

“To be sure, Xu Zhen is not the first artist to transform himself into a company, and countless others incorporate more quietly to maximize their income and maneuverability. But MadeIn may be special in at least one respect: The company’s production could be understood increasingly to contemplate the notion of heaven –not offering up a clear picture the way religious authorities might, yet keeping this abstraction in focus as a question.”

The title of the Under Heaven series echoes heaven as a metaphor. The paintings appeared in the 2014 Armory Show in New York to serve the commercial campaign for the fair itself. Layers and layers of oil paint form an ornate “landscape”, and with the skillful depiction and figuration of a cream piping bag (not a paint brush!), they make up an enticing visual banquet.

The series manages to transcend the opposition between art and business, which exemplifies Xu’s creative strategy: rather than addressing the big spectacle issue head on, one might as well turn it into a positive account by creating a new approach of one’s own. This way of thinking explains why Xu is so fluent in using visual symbols from popular culture. In the Metal Language series, phrases from political cartoons are presented in an intensive manner on a mirror- finished metal surface. The graffiti-like composition seemingly agrees with the radical stance of the political language but is in fact betrayed by the extravagance of the metallic gloss. This inner contradiction throws the works (and even their producer) into a suspended state of meaningfulness.

Because of their metallic and creamy landscapes, Xu’s works have been classified as pop art, even though the label apparently can apply only to some of his works. In terms of creative logic and cultural appropriation, Xu has no doubt gone beyond pop art. For instance, his series Eternity and Evolution all reference a far more expansive, long lasting civilized world than the consumer society. Ancient art pieces, Dunhuang frescoes from the Silk Road’s heyday, representative modernist sculptures of the West…when we see these cultural symbols repeatedly change shape or re-combined in new ways, we cannot help but feel an implosion of meaning set off by the accumulated spiritual force of culture.

This force comes not only from the cultural symbols being used; it is in a way more the cultural changes induced by the globalizing Internet. In a modern context, we tend to identify Greek sculptures solely by their greyish white plaster, forgetting that they were originally divine statues with colors. The truth behind cultural relics is ever elusive to the museum visitor. People even turn to the Net, using search engines to make up their own pictures of the origins of civilization. Between the colorful Greek statues and the modern white plaster versions, and the Acropolis in Athens and sculpture photos on electronic screens, is the loss of a common context.

And it is because we are so accustomed to this cultural reality that the two contrasting series Eternity and Evolution appear all the more harmonious and splendid to us.

From the “individual artist period” when he concerned himself with the consciousness of identity, to “Xu Zhen brand”, Xu has moved on to repeatedly examine the current culture. The transition is nothing less than a reflection of the tremendous changes in human history over the past decades. Admittedly, the extension of consciousness unleashed by the Internet has eliminated temporal and spatial disparity. Yet, in the process, cultural learning in the traditional sense has been destroyed by information overload, giving way to recurrent cultural stagnation and dysfunctional standards. The information highway makes one feel unreal, so much so that the boundaries between meaning, values and reality gradually blur. Living in this “post-truth” age, one begins to see why Xu should uphold “iteration” as an effective way of responding to a postmodern society.

For in the course of time, after endless destruction and reconstruction, the boundless reformulations are sure to open up a new paradigm for civilization in the present.

 

 

 

 

 

 

 

 

网络觉醒 | Internet Aware

2014年,当 Karen Archey 与岳鸿飞在北京尤伦斯艺术中心策划的展览中大胆使用“后网络艺术”一词作为展览名时,其指向的是一场包括了35位/组欧美艺术家的展览,其中没有任何一位中国艺术家。田霏宇先生面对这个境况的回答是:“加入中国艺术家可能会使问题变得复杂化”,而在谈到这个展览的性质时,他则认为这是中国首次领先于世界针对“后网络艺术”话题做的全面探讨。

时隔两年,再重新考虑当时展览的语境,却能发现其中的尴尬状态。后网络艺术并不发生于中国,中国艺术家在当时也并未对此有很强的认知,对很多艺术家来说他们可能还未曾接触过这个词汇,而在北京举办的一个针对(西方)后网络艺术的展览,既没有当事人的语境,也没有主场方的在场。即便如此,这场展览仍将自身置于危险地带为中国当代艺术打了一剂强心针。

“‘后网络’一词并非对应某个时间概念,而是一种与互联网共生的意识形态,一种网络思维的方式。”正如展览文所提及的,“后网络艺术”这一词汇并不理想,它从提出之初,就一度被人诟病其模棱两可性。从字面看来,“后”时常给人“网络艺术已经终结了”的错觉,而事实并非如此。“后网络艺术”所指涉的概念已经绵延至更为宽广的意涵,它指向的是一种网络渗透之后的状态,所有人面临着不得不使用网络化意识去思考的处境,艺术家作为时代的触觉敏感者,对此率先做出反应,后网络艺术便是这些反应的呈现。

之所以说“后网络艺术”展将自身置于危险地带,正来自于“后网络艺术”这一词汇的不可靠性。自 Marisa Olson 首次于2006年提出“网络之后的艺术”(art after the Internet)后,仅两年时间,纽约新美术馆举办的第二届“网络美学 2.0”(Net Aesthetics 2.0, 2008)座谈会上就无人再提起“后网络”这一词了。而后举办的大多关于后网络艺术的展览,都一次次谨慎的避开了这一词汇,包括在尤伦斯采访里提到的德国卡塞尔弗里德利希阿鲁门博物馆(Frideri cianum)的展览“对无名材料的推测”(Speculations on Anonymous Material,2013)。大多展览都将关注点放在“后网络”引起的某些变化面向上——图像、传播、材料等等;如由 Jamie Sterns 于纽约P·P·O·W策划的“图像研究”(Image Research, 2009), Raffael Dörig 在 plug.in 策划的“(网上)冲浪俱乐部” (Surfing Club,2010),以及纽约 Foxy Production 举办的展览“图像物体”(Image Object,2012)。然而,当策展人/叙事人不得不将所有这些现象放在一起做讨论时,“后网络”仍是一个最不坏的词汇。这也是 Katja Novitskova 与 Michael Ruiz 提出“后网络生存指南”(Post Internet Survival Guide, 2011)的因由。

因此,Karen Archey 和岳鸿飞仍借用这一词汇将相关议题归置在一起,这包括了集散(Distribution)、语言(Language)、后人类身体(Posthuman Body)、自我对象(Radical Identification)、品牌与企业美学(Branding and Corporate Aesthetics)、绘画与手势(Painting and Gesture)、基建(Infrastructure)七个专题。这些专题,也为而后的中国当代(网络)艺术拓宽了创作的边界与思考的维度。

1_Dispersion, Seth Price, 2002.jpg

图1

“集散”一词体现在“物件-观念”(object-idea)的讨论,内容/形式的流变在文本与图像的传播中体现。作为信息的集散世界,网络使得观众对于观看的认知发生了根本性的重构。物件的固有内容/形式在网络传播的无数变形中,通过不同终端的显现改变着其衍生的观念。 Seth Price 在其文章《分散》(Dispersion, 2002)(图1)中也提过这样的问题:“当一种更加亲密、深入且持久的理解来源于展览的再现媒介而不是作品的直接体验时,将会发生什么呢?”徐文恺(aaajiao)就是利用作品尝试作出表率的人,作品《邮件迷航》(2016)利用了相对原始且简单的视觉媒介模拟一个邮件系统崩塌之后的状态,17寸屏幕与耐力板UV打印的平面呈现迫使观者利用自身的空间想象去实现作品的场景预设。而文字以略具透视的形式由近向远舒展时,不免会让人想起《星际迷航》的特效字幕。徐文恺的另一件作品《视窗碑林》(2016)(图2)更是以媒介的特殊面貌作为作品呈现的有效支点,沿用人类文明固有的立碑传统,将电子媒介的界面与其结合,在展览厅内部树起碑林。两件作品都关注数字化未来世界的诗意想象,利用当下的意识观念将物件形化为具有特殊气质的媒介材料,二者都呈现出一种高速互联网时代的内容/形式遗留征状。

“语言”不仅体现在网络促生的“国际艺术英语”(International Art English,以下简称 IAE),也指涉在社交平台上不断出现的网络语词中。IAE 由 Alix Rule 和 David Levine 于2012年的 Triple Canopy 杂志中提出,他们认为由于全球网络化的发展,艺术界默认了 IAE 作为合理的流通语言(世界语)。从表面上看,世界语是为了更好的各方协作,但从深层而言,英语保证了传播的最大有效性,它代表着一种话语权,并威胁着其他语言以及其连带的文化生态。而因为网络的快速传播,使得 IAE 自身同样进入陈词泛滥的窘况,高频词、惯用语法的泛滥与不可避免的(法语、德语)翻译体都使艺术批评陷入语言的泥沼。除此之外,艺术外的世界则是充斥着大量有意或无意制造的糟糕翻译、缩写以及网民自造的新兴词汇,网络带来的全球扁平化社交致使人们对语言的多样性与精确性开始重估。而我们可以在大量作品中看到艺术家对此种现象的挪用。苗颖于2015年个展“手拿菜刀砍网线”中用过时的 Windows 特效处理一首网络情诗,并将其置于 Google 搜索页面的背景之上(图3)。通过对网络词汇调侃式的处理,不间断循环的 GIF 在几种元素的并置中透露出后互联网时代“漫不经心”的审美与幽默。

“后人类身体”则是与技术革新互为语境,虚拟现实(Virtual Reality)技术和身体的假体修复等都从物理意义上渐渐削弱肉体的实在性。N. Katherine Hayles 认为后人类身体即是“原生的义肢”,媒介则是交流过程的延伸。网络时代所带来的生活方式转变已经从终端反向改变人类的原始习性。弗吉尼亚北部的一位外科医生甚至提供一种“FaceTime 拉皮”整容手术,目的仅仅是提升“患者”在视频聊天里的外表。而艺术家陆扬在名为《妄想曼陀罗》(2015)的视频中,将自己的形象通过 3D 扫描模拟为一个无性人,通过虚拟途径将个体化身为乌托邦身体,正是借用现有科技将后人类身体进一步实现的尝试(图4)。视频中的“她”由于各种脑科学与宗教的输入信息过载而始终处于一种失控状态,后人类身体的性状以一种极端模式被虚拟呈现出来。Donna Haraway 的理论为我们提供了了无疆界的未来图景,她将后人类身体形容为“半机械人(赛博格)——机器与生物体借由理论实施而制造出的混种”,赛博格将超越性别之区分、人与机器之区分、甚至是人工智能与智性的区分。而当这样的设想摆在艺术面前时,我们似乎要重新审视那些利用新媒体或后网技术实施的作品了,因为工具的身份已经渐渐不适用于这些“新技术”,人的主体性将会与机器的物性被同等悬置在未来的定论中。

“自我对象”针对的是社交媒体带来的个体意识转变。 2011年,随着 Iphone4 的普及,高像素摄像头最终和社交网络完美结合,图片生产-传播的方式变得更为快速。自拍与打造网红成为全民皆宜之事。Amalia Ulman 在 Instagram 中塑造的虚假女性人物,利用无数的日常图片充实身份并“迷惑”观者,个体的真实身份在此被网络稀释,而当虚拟身份可以完备到行使其世界中的权利时,“真实”世界的身份反而可能被遭受质疑,虚拟与真实的二元对立则会在这一过程中渐渐瓦解。这样的演变过程,也可以在王芮的作品中见出端倪。在她于2014年完成的作品 Good Girl 中(图5),女主角与 Bridal Shower(Petra Cortright, 2013)(图6)中的角色一样, 都沉浸于对着屏幕之后的网络世界展现自己,个体意识在暧昧的肢体动作中若有似无的与外界产生关联,自我意识在此时还处在游离的保守状态。而在2016年,其作品《过去、现在和未来》(图7)呈现了从纯影像向影像装置的转变,影像主体则从个体表演转变为身着米老鼠T恤的模特身体局部,通对T恤的特写与画外音的互动,主体完成了从个体向物体的转换。

“品牌与企业美学”也是一个不断在更新的词汇,而今的企业或是品牌不必须是依法注册过或带有标识的对象。随处可实施的网络营销已经使个体能够通过 hashtag(#)或软硬广告的投放蔓延至无数网端;企业的定义也更宽泛,国家、团体、或是松散组织,只要是具备集团性质,都能够被纳入企业的范畴——它们都带有煽动性、以一种契约式的合作关系共生、并都暗藏着不可广而告之的秘密。Simon Denny 将 NSA(美国国家安全局)泄密者斯诺登泄露的机密文件图像运用到作品中时,借用的正是同种的企业美学。尉洪磊于天线空间推出的个展“燕子世纪”(2016,图8)以一种带有未来感的雕塑形式将空间改造成为一个公共浴室,而其中的所有雕塑都被放置在他声称的“未来主义样式的超市货板”上。艺术家通过模拟公共消费空间整齐划一的视觉形式营造出未来的企业美学。作品在阐释中虽并未与后网络产生关联,但从视觉审美或是创作意识上仍可以看出网络意识的渗透作用。

“绘画与手势”是偏侧于技术与手法的创作途径,艺术家将创作的主体性从自身转移至电子技术的使用中。遗憾的是,大多与此相关的类似尝试都停留在技术层面的实验中,而未在创作语境上开辟出更宽广的视野。只有当艺术家将绘画的技术性放置在更多元的语义或修辞中时,对于创作手法的执着推究才可以让位于艺术语言的革新。徐震的作品《数据运动》(2016,图9)将电子图像转换成布面油画,延续行动绘画的衣钵将画面运动出 Photoshop 的“液化”效果,正是利用观念性创作拓宽了后网络绘画的实践维度。画布表面首先被网络图像直接占据,而通过对肌底的油画颜料进行处理,布上油画呈现出有别于传统的模糊图像与褶皱肌理,看似是制图软件的特效但却带有屏幕制图所不可能达到的立体感与随机性。绘画性与数字化的正反作用在这一系列作品中被不断重复、加强,也使画面突破了单纯的技术逻辑推演,最终呈现出个体与媒体交错的人工图像。

“基建”是后网络艺术与网络艺术关注偏差最为明显的标志,网络艺术植根于网页与非物理空间的创作,而后网络则是利用网络意象建构出真实世界的装置,其着力点在于影响其自身想象力的实际政治情境与基础设施。Boris Groys 就曾提出,网络看似是虚拟且无物质实体的,但其实恰恰相反,它的一切建基于大规模服务器群和光纤线路(《走向公众》,2012)。对这些基础设施的关注反映在杨健的个展“谢谢!愿您有美好的一天”(2015,图10)中,摄像头作为后网络时代无处不在的监视系统,被套上日常使用的购物袋并放置于不同空间。作品的批判逻辑立足于网络浸染下虚假的社会公共安全,因为网络对公众日常的深度渗透,使得全民监控变为一种可能。和棱镜事件所带来的议题类似,它们都暴露了权利机制利用监控系统所带来的隐性政治集权。

综上所述,我们可以看到“后网络艺术”在2014年之后,为中国当代艺术创作带来的影响,以及为理解作品带来的更多切入点。尽管这一词汇在中国也受到了在欧美的同样“待遇”——没有艺术家愿意承认自己是“后网络”艺术家,也没有展览明确的提起它,但仍能够在细枝末节处发现后网络艺术潜藏的迹象。OCAT的“Y世代之歌”;时代美术馆的“再定义—网络时代的复合视野和多重可能”;K11的“Hack Space”;余德耀美术馆的“波普之上”;没顶画廊的“信息雕塑公路”;北京媒体艺术双年展“技术伦理”等等展览都延续了后网络美学与相关议题的线索。

苗颖作为这一暗涌下的鲜明个例,促使我们能够在中国后网络艺术悄然发展的阶段,直接审视其特殊的网络环境。她的灵感大多来源于中国特色社会网络现实,并带着中立的态度使用其中的素材,在“后网络艺术”东渐的几年时间里逐渐拓展了自身的整体创作语境。按她的话说:“(中国)网络的现实元素非常丰富,如果不加以运用的话简直是一种浪费。”她的作品,在政治上,有针对中国网络监管审查体系所创作的“自我审查”式的作品(《困难的Gif – 无困难》,2016,图11);在经济上,有反映阿里巴巴集团旗下的淘宝购物平台及其背后强大且富有争议性的生产链(《男神、女神和干爹》,2016,图12);在文化上,有利用视频网站、弹幕功能、山寨文化而创作的作品(《#MYBOOTLEG》,2016,图13)。

苗颖的个展“内容觉醒”(2016)侧重于表现中国特色社会网络环境的同时,又容纳了国际上的后网络思考。在尤伦斯的“后网络艺术”展之后,首次用个展的规模相对明确地承接且更新了实践方向。策展人 Michael Connor 在展览中引入的“超级素人”概念,某种程度上为近几年的艺术作品梳理出了美学线索。“超级素人”的概念来源于 Ed Halter,他在其文章《素人之后》(After the Amateur, 2009)就提出:在后网络时代,社交媒体的兴起与工具“傻瓜化”都模糊了传统“专业”(professional)与“业余”(amateur)的区分,超级素人(sub-amateur)因此诞生。他们通过大量便捷廉价的傻瓜工具,达到自我表达的目的。传统美学标准在反复一键达成的功能中,被表达的高效性所排斥。因此,超级素人的美学可以被理解为一种意识上只注重功能的美学,即“方便美学”(Practical Aesthetics)。

方便美学在苗颖的作品《内容觉醒》(Content Aware, 2016,图14)中被充分呈现出来——“Photoshop 会分析你的图片,然后为你决定最适合填充到图片中的内容。”正是对 Photoshop 软件中“内容识别”(Content Aware)的介绍,而苗颖利用这个功能为观众制作出看起来颇具田园诗意的广告布,并在其中一幅图片上配以“取回你思想、身体和未来的主权”字样。(巧合的是,Guthrie Lonergan 和 Cory Arcangel 就曾提过,对“后网络艺术”而言或许“网络意识艺术”(Internet Aware Art)会是个更准确的词。)内容识别作为电脑软件的自带功能,通过算法为使用者筛选出填充选取区域的图片内容,在这一“点选––而后将需要创造力的部分留给算法”的过程中,人工智能以一种细致入微的工具功能渗透在软件的使用中。苗颖通过几个大型广告布的视觉呈现将这种寓言式的软件功能加以强调,“意识的5根柱子”是西方宗教用于日常行为规范的典型句式,而现场的5个广告牌则呈现出一种与传统石碑反差巨大的戒律状实体,算法得来的图像被苗颖设置成为一种网络世界的真理显像。而事实也可能的确如此,Yuval Noah Harari 在其著作《未来简史》中,推理出一种未来物种——“神人”,他们超越了人类的生物极限,通过掌控算法获得极权,未来社会则因此产生三种不同阶级:神人—人工智能—无用人。“算法”在他声称的未来世界里,就是真理。而苗颖广告布上看似振奋人心的口号,将艺术家的反讽姿态以一种略带调侃的方式揭示出来。算法在为使用者提供方便的同时,在此成为藏在自动化背后的统治者,却仍给人类造成“一切都在掌控之中”的假象。

《清新的图像》(图15)系列则呈现了不同层面的假象,苗颖利用国内应用程序“美图秀秀”的特殊去雾霾滤镜,对数个污染严重的风景图片进行处理,通过一键式功能,原图中灰蒙蒙的天空瞬间就呈现出蓝天的效果。苗颖将处理前后的都市风景图片并置在一起,背景选用了科研场景的图片,造成一种颇能自圆其说的假象。其上又煞有介事的加了“Fresh Image”字样的水印,看似是科研机构的官方宣传广告图。“方便美学”在这一系列的作品中不再带有很强烈的美学指向,而是通过电子软件功能所反映的社会现实显现出其讽喻性的政治职能。

网络时代的便捷性不仅体现在电脑软件的使用上,还在资源开放的媒体平台上,图片与视频的随意获取与任意剪辑在防火墙内反而变为一件更自由的事。《黄金配方,素材的边缘》(图16)将电视荧幕安置在广告灯箱前,不同的广告照片在背后间接滚动播放,并被有意停留在图片的交界处。图片和视频素材在此被分类与交错并置,而灯箱底下的数学方程式则将所谓的方便美学引向了更具消极意味的预言公式。虽然是艺术家凭空捏造的一个定理——通过两张随机图片的随机配对能够产生意义的最大值——这一公式仍然暗示了一种自动化艺术创作的鬼祟愿望,而从另一方面也折射出这种愿望背后的创造力枯竭。

在一派纯粹的“方便美学”图景背后,我们遇到的是前后为难的窘境,同时这也是近两年来许多作品都指涉或是面临到的问题,即“超级素人”的艺术到底显露的是表达的方便性还是电子自主化带来的个体创作局限。当艺术家开始利用简单的影像剪辑工具或者大量自动化的“书写”工具展开创作时,除了直面此问题进行虚假批判以外,是否只能顺应媒介的发展趋势?如果大量作品的视觉特征是在制图工具的固定模式中被迫生成的,那么这类美学属于创作人还是制图工具,超级素人的美学是否等同于算法的美学?(写作者在打字时多大程度上受到输入法智能输入的影响,这种智能应用是否在对写作过程的渗透中悄悄改变着文字生成的内容?)诸类问题会随着时间以及傻瓜工具的泛滥普及,逐渐威胁创作的模式与原动力。

尼采“对形式怀有信仰,但却不信任内容”,而超级素人则偏向于相信内容而非形式。这导致了美学属性的绝对缺失,以及图像使用价值的纯粹显现。默认设置的普遍现象导致了素人的终结,而新的类别则一直就潜藏在其间:超级素人开始完全忽视支持图像原本工具性的属性。为了了解超级素人,我们需要的是关于功能而非形式的词汇。然而,如 Rob Horning 所提到的,当所有人运用相同的工具在网络上制造内容时,由于技术门槛过低造成层级差异的消逝,“内容”因此在大量反复生成的过程中失去了原先的书写性而沦落成为流水线上生产的贫乏物(Fear of Content, 2016)。而相信内容与功能性的超级素人,在此成为了依赖此种贫乏物的麻木人群。

“内容觉醒”作为苗颖个展的题目,一方面指向的是其作品指涉的表层含义,而另一方面则衍生了这一后网络时代的宏观问题。在大量产生“内容”而鲜少产生“意义”的网络世界中,内容看似在觉醒,却通过“内容识别”的便捷形式成为一种语义上的同义反复。在此,重新反观“后网络艺术”中所归纳的7个专题时,它们反而可以被理解为同义反复的不同伪装,就像傻瓜修图软件的不同滤镜一样,看似有很多选择,也不断有新的选择;但实际上,别无选择。

 (配图待补)

弄巧成拙的二元叙事

“波普之上”本是一场借古开今的类文献展,却在跛脚的中西对话中,输给了比较恣态。

 

余德耀美术馆此次花费两年时间调研,最终将两位策展人各执一词的观念同时展出。Karen Smith认为这个展览“将不同的见解和谐地呈现出来”,不经意的符合政府塑造社会的心愿,但是否如此却是另当别论。

此次的“波普之上”乍看起来几乎有炒冷饭的嫌疑,波普自上世纪六十年代以来,就以其运用流行文化符号进行抽离并再造观念的手法奠定了特有的美学和范式。然而在经历半个世纪的信息变革之后,当代艺术的面貌已经彻底偏离可追溯的视觉轨迹。而“波普之上”的很大一部分意义在于,为看似混乱无章的当下梳理出线索。

中国是一个被置于防火墙内的国家,在早期稍显滞怠的网络环境下,后网络成为突然给艺术家当头棒喝的潮流。创作者被迫在越来越凶猛的后网络情境中手足无措。这也是Smith在展览中想要体现的一个侧面,在断层后因为文化物质的匮乏,伴随着经济扩张的饥渴动力,艺术以它不能掌控的速度飞速演进试图得到补偿。此过程中所分化的艺术类向表现了不同程度的西方影响,这成为“多样性”的其中一个因由。

“OVERPOP” 的提出给了我们一个厘清根源的参照。在展览中,它可以表征为两层含义,其一,是在所谓的西方语境中,带有深刻历史脉络的风格创作,在时间的演进中,不断深化并且拓展的波普文化;其二,是在所谓的中方语境中,由于断层而导致的不一而足的艺术现状,艺术家成为分隔的群落各自呈现不同文化效应下的艺术创作。

波普是创作逻辑和方法论,从一开始偏单向度的观念以及批判逐渐深化并延展至后波普。网络在其视野下不过是素材,视频网站、社交网络平台、数字化媒体技术等等这些原本意指“后网络”的创作元素,因此得以被归回大众文化的本位。后网络被纳入”OVERPOP”,工业美学也是自“广告采风”而来,于是一切就说的通了。

Alex Israel将太阳眼镜镜片放大成为抽象雕塑、Anicka Yi利用肥皂香波制造带有时效性的消费装置、Tabor Robak 使日常物转变成虚拟环境中的动画——这些作品都符合Jeffrey Deitch明确提出的选作标准:其一,作品本身有强烈的表现力,观者不必通过文字就能感受到视觉张力;其二,作品结合了新媒体和社交网络类的流行文化元素,通过这种结合与传统的波普创作逻辑关联,并在此基础上区别并凌驾于大众文化之上。这两个标准定义了此次西方作品的面貌,也以一种迂回的方式削弱了后网络艺术的风头。

在Deitch对作品的选择中,我们可以看到他对媒介痴迷的警惕性,作品在此并不因为它所使用的技术而更具备优势,他的标准仍是视觉的并且行之有据的。这一点从Helen Marten和Samara Golden的作品中都可以体现出来。Marten的拼贴创作可以追溯到Robert Rauschenberg的传统,通过对日常物的经营布置,将现实生活带入架上创作;Golden的The Flat Side of The Knife则是介于虚拟与现实之间的微妙创作,她为观者营造的致幻场景让人联想到电子游戏中的虚拟环境,但Golden并没有使用电子技术去搭建这样的场景,而是克制的利用镜面、影像、声音和雕塑完成。技术在其间不再为了“技术之名”而喧宾夺主。

作为中方策展人的Smith,试图通过多元呈现中国艺术家的作品为策展概念拉锯出平衡态势。七位艺术家的确表现了迥然不同的面貌:何岸利用工业性的广告废材进行浪漫叙事、徐文恺将过去几十年间的计算机用户界面制作成丰碑、童昆鸟利用廉价小商品制造大型装置……在铺陈开的多种叙事中恰也呼应她指出的“独具特色的当代文化架构”。且不论甄选的作品好坏,但在策展理念上,Smith未免显得过于谦逊而有点露怯。应对Deitch明确提出的 “OVERPOP” 概念,Smith选择了一种非正面回应的方式——呈现上文所说的“不一而足”的中国当代艺术现状。而事实上,我们几乎可以在任何无定向的群展中看到所谓的“多元”面貌,这种概括方式如若不是偷懒也会被理解成无能为力。

“波普之上”在提出中西比较的伊始就注定了阵局的失衡。中国与西方当代艺术之间呈现出的,不仅是艺术家数量上的失衡,更显然的是历史脉络的不对等状态。此外,在全球化已经渗透如此之深的社会环境中,再提出这样二元对立的立场是否真的有效也实在是个问题。展览挑选的十七位艺术家中,有常驻纽约的韩国艺术家、海外留学回国的中国艺术家、也有出生在国外的华裔艺术家,这些艺术家身份从根本上就已经使所谓的“对话”失效。

而最终,我们遗憾的看清,本应让人欣喜的“对话”,实际是最应该被深恶痛绝的姿态。这种二元叙事不仅忽视了当下全球平面延展的文化现状,也粗暴地简化了社会情境对艺术创作的影响。所以,“波普之上”所呈现的跛脚的中西对话并不具备任何客观性,而其主观明确提出的概念无疑会在非二元叙事中显示出更大效用。

 

 

 

像素公园 | Pixel Park

“像素公园”将是一个像素的模拟大观园,与周遭的雕塑公园形成内容上的虚实对照。像素作为电子图像的最小单位,在数码世界中与个体的角色类似。它们聚合在一起形成图像创造者的世界,有如意识的像素雕塑,在平面荧幕上堆叠出思想的动态形体。在展览呈现的众多作品中,艺术家都不一而同的表现出自我雕塑化的愿望。 在他们或身体或意识的参演中,缪斯症候作为日常神话,在影像中成为个体极欲纳入自身叙事的深层动机。

 

而公园,作为人类搁置社会性的半自然地带,其附带的集散和景观功能,成为人们实施白日梦想的完美场所。在像素风景取代自然景观之后,移步换景的游园模式变成了精神性行为。雕塑公园里的游人在长椅上观看雕塑的同时,自我也在静止中形成了雕塑。这样的静止状态同样也在“像素公园“里成为观看的线索。它所牵连出的,是像素在改变了人们衡量像的尺度之后,个体依存空间发生坍缩的变化趋势。“像素公园”正是我们针对这种预见而诞生的未来公园蓝图。

 

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Pixel Park is a simulated grand view garden of pixels. It forms a contrast between virtuality and reality with Sculpture Park. As the smallest unit of digital images, pixel plays a similar role to that of an individual in real world. Through the aggregation of these entities a world is created, like pixelated sculptures of consciousness, stacking themselves as dynamic figures on a flat screen. Within the works shown in Pixel Park, the artists all coincidentally present their desire of self-sculpting. In the participation of their body or consciousness, symptoms of the Muse, as a daily myth, become in the images the deep motivation of things individuals want to incorporate into their narratives.

 

While parks, with their attached features of distribution and scenery – as semi-natural areas in which human temporarily set society aside – become the perfect place for people to implement their daydreams. Now that pixel sceneries replaced natural landscapes, park wandering and exploration have been turned into a spiritual action. When visitors inside the Sculpture Park watch those sculptures, sitting on a bench, they turn into sculptures themselves. Such state of stillness becomes the viewing angle in the Pixel Park. What is implicated, is the changing tendency of the collapsed of individual spaces, after pixels modify the scale of image measurement. Pixel Park precisely is the blueprints of these generated future parks we refer to.

信息雕塑公路 | Information Sculpture Superhighway

“信息雕塑公路”是一个涵盖了数位艺术家不同形态作品的展览。它意在表现整个处在信息高速公路上的人类社会,是何以进行自我的整体性塑造的。“雕塑”在此并非指一种狭义的造型艺术,而是折回到博伊斯提出的“社会雕塑”语境,所有人都被认为是具有创造力产能的人,通过艺术得以重塑未来社会。

 

“媒介即讯息”作为上世纪的回响,在此展览中已经渐渐消耗原有的能量,成为被破除的公式。我们在此看到的是“讯息即媒介”,电子媒介所引发的尺度变化和模式变化在此都被退居后位,媒介所释放出的信息成为冲击社会现状的真正力量。信息已然是所有媒介的最终状态,而各个媒介也因为其物质属性的损耗不再区别于他者。这也是参展作品中媒介使用错乱的原因,这种错乱不单单体现为胡乱搭配或是随意拼贴的形式,更深层的是对媒介偶像破坏的姿态。图像不讲究精度与尺寸,雕塑不在乎形式美感和材料的稳固性;因为这些在它们意在传达的信息面前已经不再重要。媒介在创作中受到的粗暴对待,都促使信息成为了所有表达的核心主题。

 

这些信息,正是在公路上驰骋的洪水猛兽。就像所有高速公路都有最低时速一样,信息在一定程度上也塑造了它的速度。物质—平面—像素—信息——成为公路上掐指间的变化。这种高速生成的信息导致的是一种社会症候,不能低于最低时速产能的强迫症。它不仅在速度上压制着我们,更在其形式和内容上渗透着整个社会。而公路,这个本来意味着去中心化的意象,在平权的假象中带给信息最强大的话语权。“信息雕塑公路”中,艺术家作为拥有进化和革新力量身份的人,都为这种症候下的社会塑造提供了自己的方案。

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Information Sculpture Superhighway presents works of artists achieved using a variety of forms. It is intended to show how the whole human society on the information superhighway is sculpturing its self-integrity. “Sculpture” here does not refer to a narrow definition of plastic art, but alludes to Joseph Beuys’ definition of “social sculpture”, in which everyone is considered to be an equally creative individual, and has the potential to reshape the future of society through art.

 

In this exhibition, the strength of the notion “the medium is the message” – as an echo from the last century – has gradually been consumed and turned into a disused formula. In fact, what we see here is: “the message is the medium”, and modifications in scales and models caused by digital media are relegated to the back. The information released by the medium becomes a real force that impacts social status. Information already is the final state of all media. However, with the loss of its physical characteristics, media of various kinds can no longer distinguish one from another. It is also the source of such disordered use of media among most of the exhibited works. This confusion is not only reflected in the form of chaotic combinations or random collages, but also in the destructive attitude towards the medium as an icon. Image resolution and dimensions are no longer primordial, similarly, beauty of forms and material stability in sculpture lost their importance; these aspects became insignificant compare to the information they intend to convey. During the process of creation, medium has been considerably mistreated, and information became the core of expression.

 

Information is a scourge rampaging on the highway. As all superhighways have a bottom speed, information also shapes its speed to a certain extent. Substance – two-dimensional surface – pixel – information – alternate with one another on the highway within the snap of a finger. The information generated by such high speed leads to a social symptom, a compulsive obsession with always being above the bottom speed. Not only does it pressure us in terms of speed, but also it permeates the whole society in the form and content. “Highway”, whose imagery in the first place evokes decentralization, confers information with the most powerful right of expression, within the illusion of rights to equality. In Information Sculpture Superhighway, artists – as human beings who possess the identities of evolution and innovative vitality – offer their own proposals to social sculpturing, within such symptomatic context.

弗洛伊德之“达·芬奇对童年的回忆”

1910年,弗洛伊德用他著名的精神分析将列奥纳多·达芬奇的童年重整了一遍。这次分析的产物可谓是当代大多光怪陆离的艺术批评之鼻祖——《达·芬奇对童年的回忆》,也开启了精神分析浩浩大军对艺术领域的讨伐之战。这场战争绵延百年以至今日。

弗氏对艺术创作的兴趣从他的《作家与白日梦》中可见一斑,他说到:现时的一个强烈经验唤起作家对早年某个经历(通常是童年时代)的记忆,在此记忆中又产生一个在其作品中可以得到满足的愿望。他把作家的创作与白日梦者的幻想并置,追究作者创作的愿望来源。这种途径后来被用到列奥纳多的研究中。

他对列奥纳多的兴趣可以从1898年致弗利斯的一封信中见得——“或许最著名的左利手就是列奥纳多,没人知道他有过任何的风流韵事。他也曾涉猎过米莱茨可夫斯基(Merezhkovsky)关于列奥纳多的研究(《列奥纳多··芬奇的故事》,1902)以及斯克纳米杰罗(Scognamiglio)的专题论文。在19071211日的维也纳精神分析学会会议上,弗洛伊德做了运用精神分析方法撰写传记的一些说明。1909年秋天,他接触了一个患者,并称这位患者似乎与列奥纳多有着相同的性格,只是没有他的天才罢了。这篇文章最后于次年4月初完成,5月末出版。

在书中,弗洛伊德提出童年记忆的重要性以及恋亲丛Parental Constellation)对列奥纳多的影响,并指出列奥纳多是一个特殊类型的同性恋者和强迫性神经症者。他认为艺术家的创作是性欲的一种宣泄,而艺术和科学是性本能升华的两种表象。在此基础上,弗洛伊德提出以性压抑为本源的科学研究本能的三种类型:神经性压抑型、强迫性沉思型、替代性升华型。

关于此文,最大的争议就是秃鹫回忆”——“似乎我是命中注定了与秃鹫永远有这样深的关系,因为我忆起了一件很早的往事。当我还在摇篮里的时候,一只秃鹫向我飞来,它用尾巴撞开了我的嘴,并且还多次撞我的嘴唇

在列奥纳多的笔记本中,这只鸟是写做“nibio” (鸢),而弗洛伊德始终将此词译成“Geier”(秃鹫)。这一错误最初由一位研究文艺复兴的英国学生埃里克·麦克拉根(Eric Maclagan)在1923年的《柏林顿杂志》上指出。对于这一争议的诟病还来自普费斯特(Oskar Pfister),他在卢浮宫中的那幅《圣安妮、圣母玛利亚和小基督》中发现了一只秃鹫的轮廓并把它作为潜意识的画谜来解释。

既然弗洛伊德所用的资料有偏差,那么在艺术史领域,弗洛伊德在此基础上所做的推断应该被全盘推翻。但他是一个精神分析师,所以牌局就乱了。弗洛伊德在后期是知道这个翻译错误的,但在这本著作的1925年版本中,他没有做任何改动。弗氏不止一次对材料弃之不顾,包括列昂纳多笔记中关于鸢的寓言甚至是他曾阅读的书本上所作笔记的内容,这不能说是巧合。我们可以把这种弃之不顾理解为弗洛伊德自身对秃鹫的执着,精神分析在研究艺术家的过程中总是包含着研究者自身意识的介入成分。

他在写给赫尔曼(Herman Struck)的一封信中,承认这本书部分出于虚构。而恩斯特·琼斯(Ernest Jones)在1955年就强调指出,弗洛伊德的说法完全承认了他对列奥纳多研究的自传性质。斯佩克特认为弗洛伊德贬低列奥纳多之父重要性的企图,正好与自身个性的家庭罗曼司发展轨迹相符。

几乎在所有《弗洛伊德全集》的标准版中,编辑者们都承认这篇文章在论证过程当中涉及埃及的部分有很大的漏洞,但他们都认为书中的性心理分析是正确的。这也引起许多艺术批评家的不满。埃德蒙·威尔逊(Edmund Wilson)就在《文学的历史阐释》(The HistoricalInterpretation of Literature)一文中指出,弗洛伊德在列奥纳多的研究中并不是为了说明列奥纳多的天才,甚至也不为了说明美学的中心问题——“价值。他认为弗洛伊德完全无视了列奥纳多艺术中的非精神分析因素,并利用十分有限的历史证据重构列奥纳多并建立自己的原理体系。(苏珊·朗格(Susanne K. Langer)在1942年发表的《哲学新解》中重复了这个观点。)在这一点上,克里斯和夏皮罗可以说是有共识的。

弗洛伊德自身却是一直在避免用精神分析的方法做艺术史阐释——“艺术家从哪儿获得创作能力是一个与心理无关的问题。弗洛伊德的探究本就不着眼于艺术史,他也并不探究作品如何产生,他的方式是从作品表现出来的样子去探究里面所暗含的心理(潜意识),这便是弗洛伊德精神分析上的类解梦,他不对作品的社会或是艺术史价值负责。精神分析的材料也并不讲究作品的质量,因为只要是出自这个艺术家之手的作品都可能为我们提供艺术家精神图景的一部分,但艺术史往往只留下杰出的作品。

他只是借释梦的手法,运作于童年回忆、白日梦或艺术作品,通过所有这些途径试图分析人类最原始的潜意识。在他晚年(1933)为玛丽·波拿巴(Marie Bonaparte)研究艾伦·坡(Edgar Allan Poe)的著作所写的序言中也提到,心理分析并不试图解释天才,而是以杰出个人为例,研究人类心智的规律。

从此得知,他将精神分析之爪伸向艺术家时,他的意图完全不指向艺术史。纵观国内利用精神分析分析艺术对象的文章,无一例外逃不出弗洛伊德最早的圈子——俄狄浦斯情结、性本能、童年回忆诸如此类。殊不知醉翁之意不在酒。

在笔者看来,如此盲目利用弗洛伊德理论分析艺术作品以图得到实证结果的做法其实是一种投机取巧的方式,这个方法不能够让我们在艺术史的路途上再迈前一步,也无法为精神分析内部再做任何贡献。在我们无法意识到弗洛伊德精神分析对艺术的真正用意时,这种做法不过是一次次亵渎了弗洛伊德的最初尝试。

二零一三年六月四日