重返记忆 |白立方二十五周年

上世纪70年代,几乎所有兴起的艺术流派都开始对画廊空间群起攻之。布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)在19763月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》,首次从画廊空间出发,讨论20世纪艺术语境中发生的转变——一个现代主义画廊如何在虚假的中立状态下悄然影响着艺术作品与观看主体。随后的17年,艺术一直面临着不同的出路问题并亦步亦趋地消化着图像之转向。而白立方空间与生具备的无影、雪白、洁净、人造气质,也成为几乎所有画廊空间的特征,如影随形。即便是遭遇网络化,这些气质仍如同魅影般依附在类似 Contemporary Art DailyArt Viewer 这样的网站上。

1993年,当杰伊·乔普林(Jay Jopling)于伦敦创立白立方画廊时,毫不避讳的借用了这样一个词,这一神来之笔让白立方与那些以创始人姓名命名的画廊显得十分不同。而就在同年,阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto) 宣告了艺术史叙述的终结,后历史艺术的开始接续着的是乔普林意欲的蓬勃艺术市场。这家画廊裹挟着白立方空间与画廊的的双重原罪开始了它的扩张之路。

乔普林是一个将自身彻底卷入艺术与名流文化的画廊主,这样的作风与白立方画廊代理的艺术家有着异曲同工之处。他从80年代开始密切接触 YBA,与 Maia Norman 在家里举办众所周知的晚宴,并邀请达明·赫斯特 (Damien Hirst) 和马克·奎恩(Marc Quinn) YBA艺术家参加。这两位艺术家在后来也为白立方献上了赫赫有名的两次成交(赫斯特的大鲨鱼与奎恩的冷冻头)。艺术事件被屡次推向了新闻版面。

谁曾想到二十五年前,白立方首展的报导惨淡(仅 Time Out 一家),开幕当晚还收到派对举办场地的警告信(喝酒闹事)。画廊绵延四分之一个世纪的篇章,也是从这里开始逐渐走向黎明之际。在画廊展出赫斯特和奎恩并引人注目之后,开头也确实显得不足挂齿。2000年,白立方迁到伦敦东区的霍斯顿广场 (Hoxton Square)20069月梅森苑 (Mason’s Yard) 改造建成了1110平方米的独立画廊空间。201110月,就在伦敦 Frize 艺博会开幕期间,白立方对外开放了当时欧洲最大的画廊空间,位于伦敦南边的柏孟塞(Bermondsey),展示面积为5440平方米。次年 3月,白立方(香港)亮相,展厅设立于香港中环干诺道50号,面积 550 平方米。

今年7月,白立方在伦敦与香港三处空间同期举办的二十五周年纪念展,以记忆为主题,联动与席卷了画廊过去二十五年的历史。伦敦柏孟塞和梅森苑的大型空间,以记忆宫殿为名,完整呈现了白立方的55位艺术家,而因为白立方香港的场地限制,策展小组将艺术家名单缩减为36个,并在被称之为记忆胶囊的内空间中,呈现了代表性的文献档案材料。在我看来,这样的让步,反而为纪念展增色不少。

记忆胶囊与作品以一种共时的状态在互相反哺。记忆在此不仅作为一种抽象的意象与不可言说的物,它在作品之外被解码为照片、报纸、书信、图表等日常的记忆载体,记忆与记忆的触发物被同时召唤到了现场。与奥多尔蒂所言的恰恰相反,白立方试图将过去以尽可能具体的方式重返现场,原本被切割、孤立并被高举在展示空间中的作品,一下触到了现实。

然而,这并未改变白立方空间试图掌控未来的机制属性。二十五周年纪念展所不在话下的,是画廊长期屹立不倒并持续开拓的历史,在金融危机与欧洲中心主义以资本的形式被稀释之后,许多小型画廊被迫关闭,白立方在市场如此起伏不定的大环境之下,似乎显得毫发无伤。正如白立方亚洲区总监周晓雯(Laura Zhou)女士所言,这个展览以及别有用心的年轻艺术家(陈轴)个展,意喻着一个暂告段落的历史,一个新的起点。这在新成立六年的香港空间内释放着不同寻常的意义,其中夹杂着英国画廊与香港市场的历史性渊源、中国当代艺术与西方话语权的纠葛、全球主义与艺术世界的亲疏关系等等。在所有局势都如此松动混乱的当下,作为陈词的温故而知新确乎能触发一种思想状态,让我们重返白立方或者当代艺术这一段不长不短的历史。

道具给你,故事献给灵魂

故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的“灵”所包裹的圣物。

个展成长的烦恼或许是陆平原过去几年实践所沉淀出的转变——以故事作为展览基底,结合个体经验,并不可避免地对大文化对象进行指涉,将原本严格依靠文本性的故事,演化为混杂多媒介的故事场景。此次展览更像是献给艺术家自身这代人的故事,一个精心营造的当代灰色童话,夹杂着童年梦想与成长的弥合,以及随着这个过程不断接轨的个体心智发展;不仅如此,展览的细微之处也被其埋下伏笔,作为一种可以被过度阐释的入口,供人推敲。

作为展览基底的故事

故事是陆平原作品的核心,无论是单纯文本展示的故事系列,或其数量庞大的河原温,今天系列,还是其他的绘画、录像与装置,都无一不围绕着这样的修辞展开。陆平原也曾在访谈中提到,希望所有的装置、绘画、舞台等等物品,都是故事的一个底座,只作为辅助欣赏故事而存在。这种创作方式在 Damien Hirst 的展览《难以置信的深海宝藏》(Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017)或是  Simon Fujiwara 的许多作品中可以找到参照。前者借历史素材虚构了一艘海底沉船,并将从中打捞而来的物件奉为古物作为作品展示;后者则是将个体经验与历史事件杂糅,通过场景还原与文献式的展陈陈述一个从自我角度出发的事件。

如此借故事虚构作品背景的艺术形式并不是巧合,而是后真相 (post-truth) 时代的产物。其始作俑者,无疑是媒介。二十世纪末的电视节目与二十一世纪初的网络传播,是面向全世界的。而这些媒介最为擅长的文化输出是带着碎片化、不加区分的超链接形态。Neil Postman 在其预言式的著作《娱乐至死》 (1985) 里就曾提到电视新闻节目中主持人如何用现在” (Now…This) 的句式将一个个新闻切断连贯性,以让观众习惯灾难性事件与娱乐新闻或是天气播报之间的无缝拼接。网络显然使一切变本加厉。当人们无法再严肃认真地接受任何一个事件时,对于真实性的需求也就微乎其微。2016年的美国总统选举与英国去留欧盟公投事件致使《牛津英语词典》宣布将后真相作为年度词汇,这个词表现了公众对雄辩胜于事实的接受,对谎言的轻信,与对偏见的固执信任。这也揭示了媒介的胜利,人们被花哨、令人莫名兴奋的宣传媒介剥夺了思考。后真相时代无疑是 Aldous Huxley 预言 (《美丽新世界》Brave New World, 1932) 的应验。

在艺术创作里,艺术家则是带着一种狂欢式的姿态迎接这样的时代,就如同 Hito Steyerl 为坏图像辩护一般。他们靠揭发与利用媒介带来的转变,作为表达的修辞与解放权利的工具;将原本就松动的外部世界搅乱,捏造出符合自身叙事的事件。在这个展览中,这样的姿态在融化的巧克力与全球变暖、土豆先生与毕加索的荒诞链接中可以被窥见。同时,如此编造故事的方式也在潜意识深处显露出艺术家对真实的存疑与挑逗。作品的目的不再是探究真相是什么(如传统艺术所追求的),而是个体所理解的事实是如何。

故事创作的另一个优势在于,其隐喻承担了对真实世界进行婉转思考的能力。在东西方哲学的最早先著作中,我们都能看到哲人利用故事阐述问题,或是思考抽象。它是举例论证的真身,因为故事可以将思考形化为人们能够设身处境的真实场景,这也是想象力被利用的一刻。它可以轻易包容真实世界中令人感到反常的细节,在不经意处将听故事的人带往与现实不再严丝合缝的世界。在这一方面,故事比电影具有更多优势,这也是为什么许多小说改编的电影大多令人失望的原因。故事能够在最大程度上调用个体经验以及以此为基础的想象力,它总是要比随便哪个导演形象化的剧场来的更为切身与牵动人心。

“…视觉的营造能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容,就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样。

故事是源远流长的赋灵手段,在先古,正是因为那些传说与神话,才使得人们对本没有生气的物件产生情感并借以寄托信仰。如其所说,故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的所包裹的圣物。

成长的烦恼用到最多的素材——动画片,也是 Anselm Franke 论述万物有灵时借以展开讨论的引子。这一当代文化生产中习以为常的形式,得益于人类古老的赋灵传统。面对静止的表情,如何在人工与想象力的作用下,为其赋予生命。而展览中被指涉最多的动画片《玩具总动员》 (Toy Story, 1995至今),在这一方面显示了其独特性。它首先实现了对图像的基本赋灵,让人们相信这些二维的人物具备性格、精神或是气质等等真实人物的属性;而更进一步的是,它也完成了对日常玩具的赋灵,故事片的主角就是那些被摆在货架上供人购买的玩具,这些曾经被看作死物的玩具在动画片中成为一个个活神活现的角色。这个设定为展览中的各个作品提供了前提,样板房间背后的录像拍摄了那些真实生活中玩具具有生命的时刻,刻意重复的镜头是为了夯实事件的真实性,就像是上帝在人群中需要显现神迹一样,艺术家借此设法使观众成为有灵玩具的信徒。

而展览的另一个重要脚本 HOME ALONe (1990-2012),被中文翻译为小鬼当家,其中的小鬼既指小孩,也可以理解为独自留守在家的鬼魂;这是陆平原了然于心的双关,或者说,他有意使用了翻译产生的歧义,为展览丰富隐喻。对鬼魂的认知,来自人对空间的赋灵,这意味着展厅空间也被调用为其故事的道具。通过两个故事脚本的并置,展览所影射的不仅是艺术家对象征某种理想主义的美国文化的怀旧,更包含了自身对故事及其赋灵的整套实施结构;借此,陆平原完成了对整个展览的赋灵,并将展示转化成为了一次次献给故事的仪式。

大文化的游戏

成长的烦恼的另一个主要素材来源于同名美剧《成长的烦恼》(Growing Pains)。这部美剧于1990年至1994年间在大陆播出,与艺术家共同度过了六岁到十岁的小学暑假,这也基本上是八十年代孩子的共同童年回忆。有趣的是,Growing Pains 在医学领域表示的是成长过程中身体确实出现的痛楚。这部风靡一时的美剧,将成长过程中遇到的类似毒品、自杀、同龄压力与酒精等等棘手问题进行了幽默的演绎。

从发展心理学的角度而言,儿童在此时(7-10岁)正处于确立自身与思考未来的阶段 。在《成长的烦恼》中,美式中产阶级家庭的模式,和家庭成员之间的角色分配与互动,都为艺术家与其代表的一代人塑造了遥远的样本,而他们始终生活在这类美式家庭范本与中国现实环境的显著落差中。陆平原将成长的烦恼作为展览的题目,正是将此视作其成长的写照。

他将这样的纠葛——荧幕世界与真实生活所造成的不相容,进行了艺术家式的消化。这一点,和 Bunny Rogers (b.1990) 利用展览转化创伤的方式极为相似,Rogers 在惠特尼美术馆举办的个展,正是为其 8 岁时发生的哥伦拜恩校园事件 Columbine High School massacre)祭奠,其之前的两个展览哥伦拜恩图书馆2014)与哥伦拜恩咖啡馆2016)也直接借用枪击事件的两个集中点作为展览的集中呈现。他们的创作都来源于成长过程中相似阶段的经历。

二者也都不同程度地借用屏幕背后的形象进行视像上的传达。对这些文化的再创作精神源自波普艺术,不同于波普最早出发的语境,这些艺术家实际表现出的是一种对流行文化的重新认识,一种打通所有文化类型、历史阶段、地域区隔和民族精神的普遍文化传播。这在 Jordan WolfsonOliver LaricRachel Maclean 等等艺术家身上都有所体现,而我们也可以在难以置信的深海宝藏展览中获悉 Damien Hirst 对大文化现状的理解,在那些被其视作古物的深海宝藏中,你可以看到米老鼠和高飞等迪士尼角色与看起来十分可信的古董两相混淆。

他们采用流行文化元素的方式也不再像波普艺术那样:简单模仿传媒的视觉风格,或是对这一风格所代表的文化类型做出明显的价值判断。这种方式的转变来源于景观造成的主客体混淆,我们已经不再能够像二十世纪末的人那样区分广告与自我神话之间的差别了。当 Amalia Ulman 在作品《卓越与完美》(Excellence & Perfections, 2014)中将自身通过 Instagram 塑造成一个拥有大量粉丝关注的虚构人物时,她所指涉的正是景观与自我神话混淆的现状。可以说,我们都在主动或被动地将景观深入骨髓,而艺术家在自我产出的景观中也在寻找凝视 (gaze) 的潜在对象。

这种景观与真实相互异化的过程正是现存社会的本质和支撑。而作品的自传性也从这个过程中产生,艺术家在使用景观的过程中,自我的真实开始显现,屏幕如同黑色的镜子一般照出了自己的影像。在展览中,陆平原或许是《小鬼当家》里面的男孩、或是见证玩具显灵的人,亦或是《成长的烦恼》中的其中一个家庭成员;当然,他也可能谁都不是。我们能确认的是,他在凝视这些美国文化的产物时,一定牵动了自我的确立过程,这个过程恰好反哺了他的艺术创作。

home alone

大文化的景观化或许是难以避免的,但我们或许仍需知晓其中裹挟的文化动力;在这个展览中,这成为某种留待被观众解码的线索,埋伏在空间中。样板式的房间既是《玩具总动员》中人类男孩的房间、也是怪兽电力公司” (Monsters, Inc) 用于惊吓小孩发电的房间,甚至和梵高在阿尔的卧室有几分相似。土豆先生将五官胡乱一整便自称作毕加索、 Thomas 脸上贴纸的形象像是被封印了的表情、而房间地毯的纹样则来自电影《闪灵》(同时也出现在《玩具总动员》中反派角色 Sid 的房间中)。

面对这些看似巧合的联系,陆平原不仅承担了观察者的角色,对不同地域、阶级、信仰的文化素材进行收集,并采纳进作品中;他更多的扮演了一个游戏者的身份,他曾戏称这次展览可能是有史以来最多的展览;无论是否如此,这至少暗示了他在其创作中的角色与视角,那些电影台词、动画角色的经典表情与因为全球变暖而融化的巧克力,本身就揭示了文化本质的、固有的、不可或缺的游戏成分;而除此之外,陆平原更像是 Guy Debord 曾在《景观社会》 (The society of Spectacle) 中形容的迷失的儿童一般,按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。而陆平原的游戏,就是他用故事演绎的艺术。

徐震®:异形 | XU ZHEN®: ALIEN

艺术就是异形。——徐震®

香格纳上海将于5月荣幸推出徐震®展览“异形”。展览将展出徐震®针对香格纳空间制作的大型装置,与最新创作的绘画和雕塑作品。“异形”延续了徐震®在后全球化生态下对文明的改造、迭代与进化命题的兴趣,如同异形所建构出的一种来自未知且令人惊悚的印象一样,展览也将通过艺术激起人们对未来与原始性的想象。

品牌创始人徐震自1998年开始创作以来,已经历了20年的艺术生涯。从早期表现个体私密与情感,到直面社会现实,发展至近期对人类现实的立异与创造,他的艺术策略虽然几经转变,却始终朝着文化的能动性扩张。徐震®所触及的,是关于艺术在面对时代之变时,如何创造可能性并提供新经验的问题。全球化的三个面向“贸易—资本”、“冲突—战争”与“进化—变异”在近年的创作中开始明晰,而三者的交织也逐渐形化为作品中的极端异化和超级变体。对徐震®而言,“异形”既是现实世界的表征,同时也是一部未来共同体的寓言。

此次展览将真实反映徐震®的精神内核,这表现为其处理文化对象及其语境的方式,以及其借此触发与呈现的新的组合和方案。作为这个时代最具代表性的艺术品牌,徐震®的背后运转着一个独一无二的没顶公司,在2008年的经济危机之后创建,没顶公司正象征着这样的可能性,将时代状况内化为创作的命题,并通过公司式的加速创作以应对全球化症候。

本次展出的两件作品《异形1》和《异形2》可追溯至2013年开始推出的“永生”系列,该系列将东西方经典文明中的形象以一种既冲突又融合的方式碰撞在一起。东西方永恒与精神性的美学象征,在对接的过程中造就了殖民历史、国际格局与全球化未来的丰富隐喻。《异形2》的形象分别来源于希腊神话中的“雌雄同体”神与汉代女佣,二者呈现了如同“永生–涅槃佛”一样巧妙的并置。而《异形1》则将文化的解码与组合推向极致,通过对对象进行简单的颜色处理,“异形”与其裹挟着的令人恐惧的力量被激发出来。徐震®借此为观众营造了一个精神性互动装置,通过诱导观众进入一个敏感的历史时刻,意识形态符号带给人的巨大压迫感,将促使个体面临一个需要表态与选择的境地。展览的另一单元由绘画组成,其中绘画性作为装置的元素被徐震®调用。开始于2017年的“进化”系列将距今近两千年的敦煌壁画与非洲面具共同绘制于油画布上,远古时代的文明与现代社会所保有的原始性交错并呈现出超越时间桎梏的美学面貌。“运气”系列与“进化”系列发展于同一时期,徐震®将新石器时代传承至今的礼器进行再造,而最终形成的画面则为徐震®的产品开辟了抽象表现的路径。

正如“文明迭代”所宣称的,徐震®的艺术以一种重复反馈的过程一步步逼近自身所需的目标。公司式的生产最终引发现实的漏洞——从逻辑与语词中抽身而出的不可知性,在展览中将呈现为蕴藏着丰富可能性的“异形”。
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“Art is alien.” (XU ZHEN®)

ShanghART Gallery is pleased to present XU ZHEN®’s solo exhibition: “Alien” in May 2018. This exhibition will present the large-scale installations XU ZHEN® made especially for the ShanghART Gallery space, along with his recent paintings and sculptures. This exhibition extends XU ZHEN®’s persistent interest in subjects such as transforming, iterating and evolving the civilisation within the context of post-globalisation. As “Alien” is constructing an impression of the thrilling and the unknown, this exhibition will inspire the viewers’ imagination about future and primitivity.

As the founder of XU ZHEN®, Xu Zhen has made a career in art for twenty years since 1998. Initially expressing the intimacy and emotion of individuals, then shifting to social issues, Xu Zhen is recently focusing on the difference and creativity among human beings. While his artistic strategies have undergone several changes, it is always moving towards the dynamics of culture. XU ZHEN®’s art has reached issues such as how art deals with the passage of time, and how to create new possibilities while discovering new experience. The three main themes in globalisation, “trade and capital”, “conflict and war”, “evolution and variation” are gradually becoming sharp focused in Xu Zhen’s works. Accordingly, the collision among three topics results in the figures of “extreme alienation” and “super variant” in his works. For Xu Zhen, “Alien” is not only a representation of the real world, but also an allegory of the future community.

This exhibition will truly reflect the core of Xu Zhen’s art through exhibiting how he deals with cultural subjects and their contexts, as well as the new associations and plans he came up with under these circumstances. As the most representative art brand of the period, XU ZHEN® is running the one and only MadeIn Company. Established after the economic crisis in 2008, MadeIn Company is representing a kind of possibility by internalising current circumstances into ideas, and speeding up the art making process in the form of a company, in response to the “symptom of globalisaiton”.

The two pieces of sculptures, Alien 1 and Alien 2, can be traced back to the “Eternity” series of 2013, which combines classical figures of Eastern and Western cultures in a conflicting and integrating way. The aesthetic symbols of eternity and spirituality from the East and West has developed through rich metaphors of colonial history, international configurations, and the future of globalisation in the process of collision. Alien 2 in the same vein of Eternity-(Buddha in Nirvana) juxtaposes two sculpture figures: an “hermaphrodite” from Greek mythology and a servant figure from the Han Dynasty. Moreover, Alien 1 is decoding and recombining the cultural elements to its extreme by recolouring those sculptures, thus the ‘aliens’ and the terrifying power therein are released intensely. By these means XU ZHEN® created a spiritually interactive installation, directing the viewers to a sensitive historic moment; the pressure brought on by those ideological symbols will situate the viewers in conditions that force them to make a choice and a statement. The other section of the exhibition includes several paintings used by XU ZHEN® as installing elements. The “Evolution” series which started in 2007 combines the cultural elements from Dunhuang Mogao Cave paintings and African masks. By painting the ancient civilisation and primitivity still remaining in modern society on the canvas at the same time, this series of paintings create the beauty of harmonious blending across time. The “Fortune” series started from the same period of the “Evolution” series; these painting series, which reconstructs the Neolithic ceremonial jades, opens a path for XU ZHEN® towards abstract expressionism.

As “Civilisation Iteration” (solo exhibition in 2017) declares, XU ZHEN® is fulfilling his visions in a progress of repeated feedback. The corporate-typed art production will finally result in a leak in the reality – the unknown condition of getting away from logic and language. The aliens hidden in the exhibition will present infinite possibilities.

问答 | Q&A

 

  1. 你认为政治正确是一个问题吗?

政治正确是失去可能性的开始。

  1. 此次展览的题目为“异形”的用意何在?因为很自然让人联想到电影《异形》,是否和这部电影有关?若是有,请说说对你而言这部电影有什么特殊的意义与价值?

汉代跪俑被涂上了一层颜色之后,似乎这个雕塑就被赋予了一种丰富的意识形态。变成了一件充满矛盾和针对性的当代艺术品。从这个角度来说这个雕塑和这种意识形态化的意识就像电影中异形一样的奇怪、未知和恐怖。

  1. 上一个个展是2017年在巴黎贝浩登的“文明迭代”,请问这两个展览之间是否有前后关系?Your last exhibition is the “Civilization Iteration” at Perrotin Paris in 2017. Is there any connection between the two exhibitions?

肯定有关系,总的来说都是徐震®关于全球化下对文明改造、变异和进化相关的主题。Yes, of course. Generally, both of them are Xu Zhen®’s themes about transforming, iterating and evolving the civilisation within the context of globalisation.

  1. 这一次的作品都是最新创作,是否可以解释一下这些新作触及的时代语境?可以分别介绍一下吗?或者重点介绍一下与展览同名的两件作品:《异形1》和《异形2》。

《异形1》这件作品是一个思维圈套,它吸引观众按照这个作品去思考和感受,这样就会导致一种似乎会逼迫观众表态和选择的境地。可能很多人会想到中国崛起/大国崛起之后的一种矛盾的境遇,一种自我的刷存在感和势必被外界扭曲妖魔化的现实。美国作为一个已经崛起的大国,类似事件是否会在新的大国的将来发生或者已经发生着。而此事件本身的所有语境,从某种角度来说可能对中国的未来也会相当适用。

我个人更看重一个简单的颜色本身能带动如此众多的因素最后形成一种新的动能,这可能也是当代艺术的最主要的特点之一。

而《异形2》表达的是对一种文明的触动,小心翼翼、充满不自信和欲望,两个巨大文明的代表在今天相遇表现出完全互相不能理解和完全被彼此所吸引。

  1. 你的作品几乎很少指涉过十分明确的现实对象,但这次一反常态的将一整个空间置换为具体的场景,这个素材对你而言有什么特殊性?是因为现实事件触发了你对这个对象的兴趣?

对我来说,这个事件不只是一个滞留在其原来语境的事件,它更是一种景观。当我看到几千年前的中国汉代跪俑的时候,马上就想到这个事件中跪着的人的姿势。两者如此一致。

这个对象对我来说有另外一层意义,即他者的社会与我有关吗?不发生在我身上的事件真的与我无关吗?每个人都能扯干净关系吗?我如何主动地改造现实?艺术是否就是一种办法,在现实逻辑之外的一种办法?或者艺术就是一种现实的漏洞,现实的可能性。

  1. “权力”,是我们日常生活中经常遇到的一个概念,我们对它既有所忌惮又渴望垂涎。你怎么理解权力?”Authority” is a common concept in our daily life. We have both fear and desire for it. How do you think of the “authority”?

权力是生态。哪里有权力哪里就有斗争,哪里有斗争哪里就产生可能性。Authority is ecology. Where there is the power there is the struggle. Where there is the struggle there is the possibility.

  1. 此展览中的“进化”系列结合了非洲面具与敦煌壁画的元素,你将此定位为“绘画装置”,可以解释一下这一界定吗?绘画史上通常将这种对非洲文化的援引指向“原始主义”,而迈克尔·莱杰在对纽约画派的诠释中,曾指出“原始主义”也是一种意识形态,人们对于“原始社会”的理解受到殖民主义、国家主义、帝国主义、种族主义和“第三世界”等现代社会机制的影响,你认同这样的说法吗?这种流动的“原始性”是否同样在你的作品中起作用?

进化系列绘画是一种像素写生绘画。绘者在画布上以每天5万-16万像素的效率推进画面。同时这类创作也是基于互联网搜索工具产生的一种文化观察、学习和判断的方法。这系列的核心是对这种方式创造的新审美的肯定。在这些前提下,已有的知识经验才有新的意义。

这系列不止是在强调非洲文化和敦煌文化之间的共通性、流动性。更重要的是作品体现出来的产生于这个时代对文化的大改造和重新定义的信心和方法。

  1. “运气(绿环)”呈现出你久未涉足的抽象画面,但来源却是华人再熟悉不过的日常物件“玉环”,在这里抽象与具象的转换关系是你想表达的吗?玉环的符号性和与之附带的意识形态在作品中是如何被再译与重构的?

这个系列是一种当代图腾。玉环的漩涡隐喻着今天人类在宇宙观理解上的加速。这里的抽象与具象的转换也契合着全球化中西方理性与东方感性混合的现实动能。玉环形象从几千年前至今被再次使用,恰如文明的密码被破解后再次重生。

  1. 你的关注点从艺术&商业—后波普—后全球化—文明进程,再到这次的“异形”,你觉得你的创作线索在逐渐触及一个什么样的问题,这些创作方向的转变是怎样一步步带你进入这个问题的?Your focus is from Art & Commerce to post Pop, to post globalisation, to civilization, and then to “Alien”. What kind of questions do you think your creative clues are referring to, how do these changes in direction of creation take you into it step by step?

从早期的反映现实到近期的创造现实,很明显我们的创作不断在表达一个理念,即“可能性”。在不同时代、困境和问题下的可能性。艺术充满未知。From initially we reflect the reality, to recently we create the reality, obviously, we are constantly expressing one idea – the possibility when facing different era, dilemma and problems. Art is full of the unknown.

  1. 你的作品创作一直在深入和推进,但与此同时徐震品牌和没顶公司的运作也一直并行不悖,在你看来,他们之间有互相关系和影响吗?

公司或这个人在这个大时代背景下,必须也只能不断地求新求变。艺术要给时代制造各种可能后自己也要有成为这个时代特点的能量。没顶公司或者徐震®品牌出现并非一种巧合,而是当代文化发展到今天必然会出现的一种方式。多元协作、快速迭代、高效管理等当代社会运行特点都在我们这里得到了良性的体现,以确保艺术就是我们公司最大的利润。

  1. 同那些关注点较为前后一致的艺术家相比,你的关切似乎一直在加速更新,这样的状态是这个时代和文化环境导致的吗?Comparing to those artists who keep focusing on the similar subjects, your concerns seem to update acceleratedly. Does time and the cultural environment lead to your current situation?

我们应该是这个时代最具代表性的艺术现象之一。公司化运营,想法丰富、高产、高效、形式多元、跨界创作等等这些都在我们这里得到了充分的体现。我认为当代艺术需要不断进化出新的方式方法来应对多元、复杂和无法定义的现实。今天精英主义和政治正确越来越盛行且越来越容易被利用,当代艺术会不断有新的任务和激情的。We should be one of the most representational art phenomenons in this era: corporate operation, rich thoughts, high output and efficiency, multiple forms, crossover creation etc.; these are all included in what we do. In my opinion, contemporary art should keep working out the new ways to deal with the diverse, complex and indefinable reality. Today the elitism and political correctness is prevailing and much easier to be made use of, so contemporary art would have more missions and passion.

  1. 你认为当下这个世界正在发生什么?你怎么理解这样的动向?What do you think is happening in this world? How do you think of this trend?

一切走向不确定性,什么似乎都可以被改变,世界在走向一个新的面貌。我们当然是要尽力去加速这种现状。Everything is moving towards uncertainty. It seems like everything can be changed, then the world is becoming a brand new one. Certainly what we should do is to accelerate that.

 

 

 

 

 

Play

只有当人在充分意义上是人的时候他才游戏

只有当人游戏的时候,他才是完整的。”

——席勒

没顶画廊将于5月12日荣幸推出群展“Play”,呈现陆平原、商亮、赵要最新创作的雕塑与绘画作品。在此次展览中,三位艺术家的作品都呈现出轻巧与玩乐的气息,并将审美、观念、艺术精神抛掷在游戏的场域。游戏作为观看艺术的一种方案,借此被唤醒于没顶画廊空间。

游戏在陆平原的“看,我是毕加索”系列中,呈现为俄罗斯套娃式的戏法:故事–土豆先生–皮克斯工厂打造的视觉形象–毕加索–立体主义–儿童的填色画,或者是将这一切反转过来,所有符号层层嵌套出作品独特的呈现方式。而游戏在赵要新近的创作中,显现为将意义真空化的尝试,艺术家选取益智游戏的拼图,并通过耗时的工序加工呈现,就如同他将10000平方米的装置作品抬至海拔5000米的雪山山顶晾晒一样,所有的行为规则和作品意义都由艺术家制定与调节;赵要的戏法是一种将真实与虚假(或是意义的有和无)反复置换的把戏。而商亮的游戏,则是将自身对超凡力的想象嫁接到创作对象上,那些肌肉健壮的人体、对海明威的指涉、与具有力量特征的抽象雕塑都构成了她对游戏对象的移情;而这移情的过程,也不经意地透露出艺术家的自我。

展览“Play”将不仅呈现三位艺术家不同的游戏机制,也暗示了一种后真相时代,个体面对景观与真实性不断流变的时代所作出的应对与创造。展览空间成为了艺术家实施戏法的场所,诚如伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)所言:游戏,即是艺术作品本身的存在方式。而在这个展览中,游戏的概念不仅渗透在艺术家的创作形式之中,也将深入观者观看作品的氛围与过程中。

exhibition view 2

Man plays only, where he in the full meaning of the word is man,

and he is only there fully man, where he plays.

——Friedrich Schiller

MadeIn Gallery is pleased to present “Play” an exhibition showcasing new paintings and sculptures by Lu Pingyuan, Shang Liang and Zhao Yao. In this exhibition, three artists’ works commonly share a spirit of lightness and playfulness, bringing aesthetics, concepts and art into the field of game. As a method for the observation of art, game arises in the gallery space.

Game in Lu’s series of works “Look! I’m Picasso!” takes the form of Russian nesting doll: a story – Mr. Potato Head – visuals from Pixar Animation Studios – Picasso – Cubism – Children’s coloring books, or the other way round. Each layer of symbols reveals unique characteristics on the presentation of the work. In Zhao’s paintings game appears as an attempt to vacuum the meaning. The artist selects puzzles from mind games and presents them through a time-consuming process, just as he lifted a 10,000 square meter installation to a snowy summit of an altitude of 5000 meters and placed it in the sun. All the performance rules and artwork meaning are formulated and adjusted by the artist. Zhao’s trick is a game that repeatedly permutes truth and falsehood (or the presence and absence of meaning). At last, Shang’s game consists of developing as a creation subject her imagination on supernatural force. Muscular bodies, references to Ernest Hemingway, and sculptures with strength characteristics all constitute her empathy towards the object of the game, process of which reflects the artist’s self.

“Play” not only shows these three artists’ different game methods, it also suggests a post-truth era, in which individuals face the constant adaptation and creation of a time where landscape and authenticity ever-change. The exhibition space becomes the venue where artists perform their tricks, as Hans-Georg Gadamer put it: game is “the mode of being of the work of art”. In this exhibition, the notion of game intervenes into the artist’s creative form and further the process and context in which viewers observe the works.

 

 

 

 

 

 

 

意义的熵——迈克尔·迪恩

迈克尔·迪恩(Michael Dean)的创作以文字作为出发点,并将文字的形体、含义与质感形化为雕塑,在运用混合材料的过程中,将写作(经历)、阅读(文本)与观看(作品)的经验杂糅,并试图为观众提供一个与作品平等且互通的亲密时刻。混凝土的质感、水泥、纸张和尼龙扎带等构成了其“词语的肉身”。

纽约时报曾于今年推出一个关于互联网的专题“欢迎来到后文本未来”,7篇文章共同讲述了一个文本衰退、网络模因主流化的世态。在我看来,香格纳的这次个展“笑之类比”可以从某种程度上对此做出回应。在一个文本逐渐消失,声音与图像成为通用语言的时代,对文本、符号与巴别塔式的 emoji 表情系统进行思考确乎是尤为紧要的;这些思考也不可避免的将我们带领到语言之本质的问题,Dean 的雕塑正是在探索语言如何由口头词汇转变为书写形态并导致阅读的整个过程。

策展人王宗孚将香格纳展厅理解为 Michael Dean 的书本册页,这便能解释展厅墙面被涂刷一层白漆的用意,漆色与墙体的白区别而开,如同马列维奇的White on White,墙面与地板因此被具象成了舒展开的纸张,而其上站立的则是一个个类似 LOL 形状的雕塑。这些雕塑不仅是从形体上表现了字母的形状,它们在内容、释义与雕塑传达的感觉上都援引了与“放声大笑(LOL)”相关的符号与视觉。也就是在后者的作用下,Dean 的出发点“文字”反而逐渐被消解了,通过将概念物化,私密的情感性内容在来者观看作品的过程中渐渐弥散(艺术家也提到“熵”(entropy)的概念)。

在采访一开始 Dean 就提到了解释学 (hermeneutic) ,而这恰恰是理解其作品的关键。艺术家在曾经的采访中不止一次的举过树的案例(本采访中也有涉及):“  如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。”这也是艺术家希望观者能够从其作品中得到的经历。而这恰巧切合了“解释学”之代表伽达默尔 (Hans-Georg Gadamer) 的思想,他将“理解”视为主体与对象双向互动的交流,这意味着,理解不再是主体对对象单向的投射,而是一种广义的交流,观赏一件作品或是阅读,在伽达默尔的意义上都是一种交流,而在 Michael Dean 的作品现场,意义的熵也正是如此作用的。

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Q:从你以前的作品就能看到你经常用材料去塑造字符,或者是“以雕塑写作”,那你觉得材料的语言表达能力和文本的表达能力,在理解上有怎样的区别?

迈克尔·迪恩:其实这个和“解释学” (hermeneutic) 有关系,也就是和“诠释” (interpretation) 有关系。对我来说,文本 (writing) 的存在就好像纸张上面平整黑色的墨水一样。观看作品(或文本)的过程, 实际上是一种很传统的经验,你是个读者,而同时有一个作者。对我来说,我一直挣扎于寻找作者和与之相反的写作经历中。所以我开始思考我怎样可以分享我的写作,这不是关于写作者,而是关于我分享的写作经历。

我的创作动机某种程度上来自一种存在于物理世界的急迫性。如果我站在一棵树前,我和那棵树则一定会有一个单纯的(互通的)时刻。没人会认为我对树的认识 (interprete) 不正确。这是我,也是我所理解的世界。而对写作而言,就可能存在诠释正确与错误的状况。而我的写作是平的,它的存在与我自身、我的隐私对抗。我用笔和纸,组织它们的形式、或是笑和哭的意义。但当问题涉及到我如何用墨水、或是这些想法进行表达的时候,我觉得我需要用一种可以让我与雕塑平等存在的方式实现。

所以这是我工作的方法,每个展览都拥有一个重调焦点的场域,一个包含主题的场域。但在物质性(材料)方面,这可能与对本性的思考有关——人类的本性或是以街道为基础 (street-base) (生活)的本性有关。许多小的物件,人们曾经书写过或遗留下来的东西。我可以将那些物件看作是他们行为模式中不慎流露出来的想法。这种本性通过街上被丢弃和遗留的东西体现出来。

Q:在这里你谈到了通过材料对语言形成了转换,有理解和图像的不同层面,西方网络平台常见的文字缩写“LOL”(laughing out loud,放声大笑)的图片化趋向,和由此衍生出的表情符号,代表并开启了全球的表情包时代。那你对这种跨文化领域的转换,有怎样的感受?

迈克尔·迪恩:我只是一个人,所以我没法代表一个文化说话。我决定用LOL 的 emoji 的原因,其实是想抓住空气间的那种感觉。不知道为何,人们通过那样的形式,可以牵连出许多不同的东西:高兴地、悲伤的或是联想到被绊倒的人等等,我们都可以将表情链接到这些对象上。这些作品很自然的将 LOL 转变成更为公共的东西,也就是说你不一定要理解 LOL,你也能理解作品。我将这个词作为创作的一个借口,通过这个途径把所有让人发笑的其他元素聚集在一起。而这个西方的词汇就消失了,所有人都可以理解这些作品。它只是个暂定名。

当然,你可以觉得按我的创作逻辑,我应该在中文世界中找文字并做成雕塑,但这样就很不真实。而用那些胶条,通过将概念物化,我可以让来自上海的观众不用读懂 LOL 也可以感受到相关的情绪。而此时,作为作者和艺术家的“我”就消失了,只留下作品以及观众与作品私密沟通的时刻。之所以如此,是因为这些内容来自于我们日常经历的广告、政治以及人们使用的语言与传达意义的规则。

Q:你作品传达出的语言结构,是否暗指着今天这个世界所造就的语言系统?

迈克尔·迪恩:虽然我的每个展览都关于不同的主题,但用字母(做雕塑)的方法仍然是我作品的主要原则。当我还未接触艺术时,我记得当我第一次去画廊、美术馆或是教堂,这些被人觉得应该要去、并且可以思考人类自身的场所时,我发现如果我没有相应的文化背景、教育背景、肤色或历史,我无法理解这些东西,他们不是为我准备的。我希望我的艺术,可以在不用知道任何东西的情况下能够被理解,并且对人有所改变。

我并不总是成功,创造一个让观者知晓他们也可以是自由的状态是很难的。因为我们太习惯于去寻找新闻稿和作品信息了,所以每次展览都是我学习的过程,我在可辨认的与不可辨认的形体之间、更开放与更封闭之间不断进行抉择。在我的意识里,我的写作有个规则是,希望作品能达到对称的私密状态,所以(当观者知道他们可以是自由的时候)我也可以变得自由,让所有的意义呈现为物体,观者也可以自由的将自己的个人历史或是他们的记忆注入作品。这些东西是我不能也不想触碰的,但它们就在那儿,而我和观者在这样的状态下达到了平等。

Q:当你第一次去画廊、美术馆或是教堂,在没有相应的文化背景下,你觉得无法理解这些东西时,你当时有没有反思什么?

迈克尔·迪恩:书写是我的东西,但文学写作和阶级、权力有关,这和你是否有能力支付书籍和教育的费用有关。想象一个尝试写作的男孩,他知道这个世界有很多优秀的作者,但他买不起书,而政府因为财政原因关闭了图书馆。对我来说,我想要以最好的方式写作,即使我没有那些途径,那算了 (fuck you)。于是我决定自己思考怎样能将自己的写作经历以最好的方式呈现出来,人们也给了我这些机会。

我觉得这很重要,在语言里,像艺术这种东西,将自身置于另一方的经历中是很重要的;这样你可以看到对方是否有所收获。对我来说,艺术是人类(本原)的东西,它不应该是排外的;或者说某种程度上它可以是排外的 (exclusive) ,但它总是要对人呈现一种开放姿态。我不想让艺术变成传播真善美的东西,即使他们看到展览,觉得那些对他不起作用,也没有问题。

Q:当你来中国做这个展览,也考察过很多材料,在考察中有哪些材料与你平时所接触的材料是一致的,有哪些是不同的?

迈克尔·迪恩:某种程度上,材料是一样的。所以这也是我为什么有信心用这些混凝土或纸张材料(做作品)的原因。这些材料以同样的速度塑造了我们。事实上,真正的材料都是一样的,语言就像图像一样。第一次来中国的时候,我就像个普通游客。而第二次来,我去了除上海以外的其他地方,当你不会说中文时,你就得依靠朋友的帮助去类似工厂的地方。当你在街角,恰好听到相似的环境音时,那是个很美妙的时刻。

而且我的家乡 Newcastle是个沿河的大城市,后来我去到伦敦,那也是一个沿河的大城市,而上海也一样,我很习惯这些沿河城市和他们的发展。两次来上海的经历,让我发现这儿所有的建筑都在生长 。

Q:像你作品中用到的大量钢筋,你通常是在考虑钢筋本身的材质,还是会思考它所处在环境中的功能属性?

迈克尔·迪恩:当我想把这个世界转化成物件的时候,我开始做一些实体作品。从实践角度看,我会思考我怎样用水泥做出一个巨大的“印象”(impression) ,像是有着平滑表面的巨大铸件。我想让这个形状维持下去,所以用混凝土去加固它。因为我是个作者,我来自一个做体力劳动的家庭,他们用手劳作。但如果我单单使用其中一种媒介创作,会觉得很糟糕并且会失去热情,所以我将这两种媒介做了结合。

因为我想要我的作品足够坚固,并且可以长期传达不同的信息。我不否认希望作品可以在艺术的历史中被保留下来。这与熵 (entropy) 的概念有关,与材料如何被破坏、或如何变新变旧有关。人类有向这些事物投射情感的能力,这或许也使我们能够利用物质的类似性 (analogue)做作品。而当你用一件混凝土或一个雕塑表达哭或笑或是其他无形的情绪时, 这就显得很滑稽。

Q:包括作品中使用到的尼龙扎带和手,它们都指向怎样的用意、作用和信息?

迈克尔·迪恩:从实践角度来说,尼龙扎带其实就代表了一种通用的使用方法,但是你也可以在网上看到澳大利亚有人用它们捆绑监禁小孩,或临时拘留所的人用来捆人。当你用一个材料的时候,你确实可以让它拥有不同的指向,但我是试图去限制和抑制这种可能性的。当我看着材料的时候,我会尽可能问不一样的问题,但最终它(的意义)仍会超出我所诠释的内容。但首先,材料的通用方法仍是最重要的,因为通常人们想到尼龙扎带就是这样一种用法。

我的作品是用日常物品创作,而不是包装或是排斥。在日常生活中,人们会对什么奇怪的东西感兴趣并拍照发送。当你拿着手机走在街上,可能看到一个很好笑的鞋子、或什么古怪的(可能是一个看起来滑稽的破瓶子),这些好笑的东西可能会让你想要保留那些不起眼的片刻,而对我来说,我一直在寻找这些古怪的案例。某个人在绑鞋带的时候,将鞋带打结拉起,我从来不知道这些细节意味着什么,但我现在可以用这些作为表达“爱”或其他感情的素材。

手有很多含义,可能代表好运,或者是许下诺言,交叉双手可能意味着你并不是真心的。就是说如果你交叉双手时说我爱你,但其实这可能意味着我不爱你。所以很多手势都有双重阐释的可能性:我反对你或我支持你、我反对你或获胜或和平。对这些手势的解读取决于你看的角度。而我的作品就像是中立的对待这些东西一样,比如我们看到一棵树或是其他什么东西被毁坏了,但我们知道新的东西会生长出来。就像一个能够提供丰富意义的作家一样,所有人可以对他说是、说否、开玩笑或反对等等。

弱者的胜利 | The Victory of the Weak

网络艺术于二十一世纪初出现,而后发展出后网络艺术,两者以各自不同的诉求与内核并行发展,此文将二者统一合称为网络艺术,即将网络作为创作媒介与展示平台的作品,它既包括发生于网络中的艺术,也包括关于网络的艺术。然而需要说明的是,网络艺术将不是本文的主要阐述对象,而是作为一种可被反思的方向浮潜在文本之中。本文的重点,将是作为个案对象的苗颖及其作品涉及的中国互联网现状与牵连的社会、政治与艺术问题。

1974年加拿大艺术家 Vera Frenkel 就创造了第一件与电子信息技术相关的艺术作品。1983年, 巴黎的一个展览邀请参展艺术家使用封闭式的网络 ARTEX 创作作品。国际上的网络艺术全面发展正是介于80年代与90年代之间。而在1994年到2000年之间,西方许多公共机构已经开始收藏、传播与推广网络艺术。

反观中国,由于不可抵挡的社会主义市场经济效应, 国内从1994年开始接入网络,在之后的几年,逐步发展成为一个公共的交流平台与交换信息的工具。不得不承认的是,国际网络艺术的初始阶段并未有中国的角色。冯梦波虽早在1994年创作了一组由四十二幅油画构成的系列作品《游戏结束:长征》,展露出类似网络艺术的视觉特征,但因为并没有联机的概念,所以仍属于新媒体艺术的范畴。即使在被称为中国网络年Year of the Internet) 1996年,中国艺术家也未开始对网络媒介产生过兴趣;然而正是这一年,纽约美术馆的网络艺术机构根茎(Rhizome)上线了。

苗颖出生于八十年代中国 Y 世代一个改革开放的年代,当时的中国逐步迎来了空调、微波炉、个人电脑直至网络的到来。2000年左右,上网与外界通过即时讯息聊天成为年轻人的时髦,互联网用户可以与来自世界各地的人们对话,并能随时瞬间的离线消失,这在今天的社交媒体一代是难以想象的,苗颖正是在那样的大环境下接受到了网络的新奇。但也就是在苗颖出生的年代,邓小平对改革开放的局面做出了他的预判:打开窗户,新鲜的空气和苍蝇就会一起进来。这样的认知使官方在1997年就开始为网络管制采取行动,金盾工程 (Golden Shield Project) 1998年开始启动,同时期与普通民众更为相关的防火长城 (Great Firewall) 系统起步。这个与长城相谐音的名字于1997年由 Wire 杂志赋予,如同真实长城的效用一样,防火长城出于不同目的,对网络疆域内外的信息与对象进行筛选与过滤。

作为中国美术学院新媒体专业的首届毕业生,苗颖属于中国第一代新媒体艺术家之列,其本科毕业创作就显露出对中国特殊网络环境的敏感与好奇——《盲区》(2007)创作于谷歌还未退出中国的时候——这也是她第一件关于网络的作品。其之后的创作,紧密跟随着中国网络发展的现状在改变,与很多网络艺术家不同,她的创作并不热衷于表现新兴的网络技术,而是对普遍流行于大众阶层的网络文化有着长足的兴趣,这使她的作品始终夹杂着显著的本土特点;而她本科毕业以后的两年留学背景(纽约州立大学阿尔弗莱德艺术设计学院电子综合艺术专业),与长期对国际网络艺术的关注,使她的艺术创作仍然和网络艺术发展的宏观脉络紧密相关。

本文将剖析苗颖过去十年的创作,从艺术家的创作立场出发思考以下三个方面:其一:中国网络的防火长城对内外文化的孵化与审查制度运作于网民的机制;其二,中国特殊的网络环境对人们生活与日常实践的影响,网民如何通过限制达到网络使用的狂喜状态,并得以在社会矛盾的深处开辟一片缓冲地带,进行政治讽喻;其三,中国网络的低成本图像与粗制滥造的美学何以因应着时代发展并提供一个未来的可能性。

亲特网 (Chinternet) 的内外防守

墙,是中国网络环境最为特殊的特点。在美国人还在叫嚣着建立美墨边境墙时,中国网络之墙早已被夯实了数年,而在全球网络化的今天,这样的防御工事显得更为紧要与有效。而我们需要记住的是,墙不仅能够防御来自外界的侵袭,它同时孵化了墙内的文化环境。苗颖曾说过:中国网络环境十分原生,它既被限制着,却又带着无限可能,是十分丰富的素材。在墙的一边,中国网络因为它的限制性看起来像是一片荒芜之地,然而墙内的文化却比墙外发展的更加迅猛。中国网络的限制性放飞了网民的创造力。

然而苗颖对中国网络环境的态度曾经历过本质的转变,在她本科期间,网络的审查与屏蔽是一种不被理解的黑暗力量,横亘在网络环境与现实之间。作品《盲区》(2007)直接产生于这样的认知。苗颖花费了三个月时间完成这件作品,她将中华字典里的字一个个输入 google.cn 中搜索,并记录下被屏蔽的结果,这些结果最终呈现在一本被修订过的真实字典上。作品借用长期身体力行的付出将防火长城  (GFW) 之下的中国网络环境现状形化成一个具体的现实文本。这件作品后来在2010年纽约西州双年展中展出,也就是在同年,在结束与中国官方长达四年的网络合作管制后,Google 搜索引擎正式在中国大陆被限制登录。

通过对官方网络制度发展的观察,可以发现官方对的理解也在随时间发展不断改变,从最初资讯的屏蔽与阻止流通用途,到过滤其认为不正确的各种内容。有报告认为,防火长城其实是一种圆形监狱式的全面监控,以达到自我审查的目的。因为网络的分布式架构,完全封锁言论是不可能的,事实也证明,任何人在中国大陆地区都能够在低调的情况下发表敏感言论,但是对于封锁的恐惧,许多人不希望发出的消息会被屏蔽而选择中性的讲法或不说出来。另外,中国的审查系统表现为多层结构,除了政府之外,还牵涉了社会机构与网络公司等不同利益方。这些则限制了审查策略的连贯性,也为创造力和网络抵抗提供了机会。

苗颖认为网络仍然是中国最能够自由发言的地方,并且开启了中国人不常有的幽默精神。自我审查在其清新的图像系列中表现为用修图软件去除环境污染,而在《困难的Gif》中则呈现为作品中央一张代表载入失败的小红叉图像,原本象征着毛主席头像的图像以一种在线上被屏蔽的状态嫁接到展览空间。

其作品中显露出的暧昧状态,从审查到自我审查,再由这引发的一系列网民的反应与对策,原本被诟病的制度成为一种中性的催化剂。对苗颖而言,自我审查下的集体斯德哥尔摩综合症是让中国互联网显得复杂且有趣的地方。这种意识形态的管制不但没有束缚住中国网络文化的发展,反而造就了百花齐放的盛景。在混乱与控制的全然交错中,中国互联网提供了我们一个与西方不同、表面看上去自由的网络现实。

网络政治讽喻与日常生活实践

审查制度创造了充满活力的模因” (memes)和新鲜俚语,也造就了国家性的网络文化。社会理论家理查德·道金斯 (Richard Dawkins) 最早将模因定义为文化的繁衍因子,这些因子如同生物基因一样具备自我繁殖的能力。中国网络模因的独特性——容易被人理解的幽默感、简单的图像与现成网络材料的混剪,使政治和社会的表达变为十分容易被大众接受的方式,在中国网络审查的语境之下,这类模因成为扩散迅猛的文化因子。网民将敏感的表达转化成一种具体形式,利用普遍流行的编码语言进行政治讽喻。在微博平台中,这很具体的变为网民避免内容被屏蔽的策略。

苗颖在个展手拿菜刀砍网线(电子世界的民谣:2015年威尼斯双年展中国馆线上平行展)上曾展出一系列由中式英语网络情诗与被墙网站的浏览器截图组成的局域网情诗.gif” (“Lan Love Poem.gif”),本土网络流行的段子情诗以三维立体文字的形式伴随着莱昂纳尔·里奇的《你好》在屏幕上滚动。MV中讲述了由里奇扮演的艺术老师与他的盲人学生相爱的故事,女孩凭借想象塑造出里奇头像的一幕也同样激发苗颖创作了另一件作品《你等的是我吗?》,无法打开的 YouTube 页面恰好是对中国内地互联网用户与防火长城关系的微妙讽刺也如同盲人摸象的谚语,渴望着翻越不可见的墙,到达不可到达之处。作品将中国网民的调侃与智慧的日常实践集聚成了一系列虚拟景观。

这种借用网络情诗进行表达的策略,正是利用原文本(如古诗句)的普及性,以保证改编句子的传播力,在传播过程中,原文本和新文本之间则能够产生互文性。Inwood (2014) 认为中国网络情诗不再是传统上的艺术形式,而是一种文化、场景和人与人之间的动力网络 (dynamic networks)——将多种媒介空间串联起来的实践和辩论并受到现下历史时刻的深刻影响。

类似的动力网络存在于其他模因的繁衍过程中,在中国,最受欢迎的 gif 表情通常与政治、色情有关。自我审查使 gif 成为几乎是中国大陆最有效的一种批判政治文化的表达。另一部分情色 gif 则某种程度上开放了中国人对同性恋群体的表达。同性恋作为被官方不置可否的群体,始终处于公共生活的灰色地带,但随着城市化发展和公民教育的普及,大众已经普遍了解这样的群体,社交媒介上流传的同性 gif 不仅是一种幽默的调侃,也是一种间接戏弄禁忌的方式。

在模因的繁衍过程中,政治讽刺的关键不在于内容,而是网络社会实践。对于玩笑的分享与传播比笑话的内容更为重要。它们最政治的时刻不仅是对政治提出批评,还包括动员大众反对权力的时刻。从这种角度而言,线上政治讽刺可能是第一个也是最深远的网络社会实践。参照米歇尔··塞托 (Michel de Certeau) 对于日常生活实践1984)的论述,线上政治讽喻是人们以一种玩笑的方式交流严肃社会与政治议题的途径。

网络政治讽喻至少从三方面而言,可以被认为是一种线上日常实践:其一,笑话的制作过程通常有许多网民参与;其二,通过网络传播和干预始终保持其生命力;其三,实践的文本将输出表征意义的网络:一方面,政治讽喻总是可以生产出象征和意义的混合物,另一方面,这个混合物关联至其他象征时,能产生更多的意涵。艾未未就曾在不同时期使用过草泥马草泥马挡中央2009)与河蟹(《河蟹》,2012)的模因制造作品的隐喻。这种拥有口水化的幽默、浅白的意象以及对现成材料的混合叠用特质的网络模因,使自身得以在政治与社会批判,尤其是在互联网审查的语境中畅通无阻。

·塞托认为日常实践是针对景观社会的一种天然战术,通过不同方式窃取他人财产以达成自我创造。因此日常实践是充满着创造力的反抗,而网络政治讽喻恰恰符合这样的描述。另一方面,这样的日常实践也具有它的仪式性。Test (1986:67) 认为网络让全球的人都可以在一个公共语境下表演和表达自身,利用直接或间接的隐喻以嘲讽共同的对象,这是一种仪式化的讽刺行为,具备将不同个体或团体团结起来的功能。而包括网络段子、线上新闻评论、网络模因或全民造句等这些线上政治讽刺就具备着这样的功能。这在墨镜.肖像的行为中应验,群体的表演确证了个体与群体的表达欲望,并将他们聚集在了一起。

在群体性的聚合力量中,同时夹杂着个体性反抗,或者说是提供了一个个体对外做出反应的缓冲地带。苗颖曾在《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》和《那是时尚》中触及到杀马特亚文化的问题,杀马特是乡村年轻人涌入城市的结果,他们是小众的边缘群体,充斥着山寨电子产品和网吧文化的一种文化现象。Szablewicz (2014) 则认为杀马特的定义,或者类似的屌丝的定义,事实上为这些年轻人提供了一个缓冲带,使他们在不断宣扬富有、地位与高雅的社会中得以喘息和自嘲。

苗颖曾拿第二人生” (Second Life) 比喻网络,将其描述为一个没有目的的游戏,当人们聚集在其中玩游戏时,他们会建立规则并成为自己想成为的人,并以此无目的的行事,这就像是网络自身。我们可以扮演不同的角色,与任何感兴趣的人或物互动。而事实上,中国网络的限制与网民的政治讽喻恰恰是德·塞托所描述的战略 (strategies) 和战术 (tactics) 的差异,他们分别代表着拥有权力的强者与弱者,强者的策略决定了空间的规范,而战术则是对各种战略环境中采用的不同游击战式的行为和手段。在这场战争中,空间则蕴含着自由和可能性,因为强者必须保有它的稳定与安全,弱者就能够借此寻求机会。因此,中国网民利用网络模因实施的种种政治讽喻其实就是德·塞托认为的弱者的机会——“空间对时间的胜利” (a victory of place over time)

超级素人与功能美学

苗颖2014年的作品《文明上网网上文明》是她在超级素人美学上做出的早期实践,征用了中国当时常见的设计素材:仙鹤、晕染的墨迹、金色吉云、竹子、腊梅等作为作品的视觉呈现。而在2016年的个展内容觉醒” (Content Aware) 中,苗颖首次正式将内容的地位提拔出来,借策展人麦克·康纳 (Michael Connor) 之口提出超级素人主义,并以此与后网络艺术划清界限。在她看来,后网络艺术已经开始逐渐成为商业美学趣味的代名词,而超级素人将成为一种新兴的、正在发展进化的美学准则取代后网络艺术。

Ed Halter 曾在《素人之后》 中提出超级素人的概念。这个概念最早来源于专业 (professional) 与业余 (amateur) 的区分:专业人士追求职业生涯,业余的人追求爱好;专业人士为大众消费制造图像,业余的人为自己制造图像。成为专业人士需要跨越门槛,而人人都能成为业余爱好者。但是,随着技术的发展,或者更确切的说,随着技术市场的拓展,市面上针对业余人士的产品变得越来越多。柯达在1900年带来了产品 Brownie,一开始的售价仅为1美元(相当于2017年的29美元)。这样的产品定位逐渐为专业与业余的隔膜撕开裂缝。而业余人士的图像生产则逐渐与专业人士的产出混淆;事实上,专业人士也在试图使自己更业余,就像先锋派电影人所作出的尝试那样——使作品并不为商业目的或是某种必要性而生。正如批评家 Peter Schjeldahl 曾提出的,诗歌创作现如今已落入流行歌曲创作者的手里,8 mm 自制影片也已经成为一种民间艺术。这成为战后艺术与日常生活界线消解的现象之一。

而超级素人的创作与我们原先看到的业余摄影不一样,他们更卷入网络,其起点来于1970年代的家庭快照 (home snapshot)——它的廉价导致了它的失控。市场发展最终导致了照相机的种种系统默认设置 (default),超级素人将此看做是纯粹且快捷的功能。尼采曾有句格言:相信形式,但不要相信内容 (belief in form, but disbelief in content)而超级素人更相信内容,不相信形式。他们仰仗着工具的默认设置,并借此创作与展示自己的作品。默认设置意味着业余人士告别历史舞台,对照片形式特征的忽略有利于真实功能性的显现。

Halter 当时认为超级素人是一种审美缺失的现象,然而在苗颖看来,审美性的缺失恰恰成为一类美学,事实上,超级素人的美学正是一种关乎功能的美学。它是因应快速变化的社交网络时代而生的美学,在这个时代,图像生产的速度远比其质量和美感重要。超级素人所展现出的,是一种人类在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成的所谓半屁股美学 (Half Asses Aesthetics)”

中国的互联网美学则很大程度地包裹了这样的美学成分。bilibili 视频走红的原因,不在于它是好的,而在于它极度业余和粗糙的剪辑。而中国网民最擅长使用的 gif (graphics interchange format) 也成为半屁股美学的典型。Gif 最早于80年代出现,诞生于当时的慢速网络,而在社交媒介时代流行起来。2014年,Tumblr 平台上有 172 百万用户、微信平台则有438 百万用户重度使用 gifGif 能够简单直接的传达内容,并能在最短的时间里将情感或是念头做出总结,甚至有人将此看作是人类更接近巴别塔的一步努力。在《困难的Gif》中,苗颖就将微信聊天中流行的动物或人鼓掌的 Gif 图拼贴在一起,即使在 Gif 图像部分缺失的情况下,作品的内容仍一目了然。

《南方公园》第18季第9集曾有过这样一个关于艺术家的对话,Randy Marsh (Lorde) :“你不能用全息图代替艺术家,不然谁来制造内容?娱乐业 CEO 则一语中的的回答到:在今天,评论就是内容。

事实上,评论反客为主的现象不只是发生在艺术的范畴。苗颖的一部分灵感正来源于此。在作品《爱疯垃圾》 (iPhone Gargbage, 2014) 和《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》等作品中,她就开始用大量录制的弹幕视频作为创作的素材,评论文字叠加在画面之上,而最热门的视频甚至被弹幕铺满屏幕弹幕将评论转为视频的内容,创造了一种观众之间共享观看经历的体验。在视频上留下评论就像是将视频当做画布一般,满屏的评论成了社会全息图” (social hologram)

半屁股美学抹除了人们对图像属性固有的恋物,如同 Hito Steyerl 在《为坏图像辩护》中提到的:坏图像所循环流通的网络既构成了薄弱的新共同利益平台,又成为商业和国家事务的战场。半屁股美学正是坏图像所呈现的特征,一种由速度、强度和广度定义的图像价值。正是这样高效的图像生产,才能够容纳实验性、艺术性甚至情色与禁忌的素材。超级素人所卷入的,是一场多数弱者与少数强者的战争,而在网络当中,他们与政治讽喻的传播者同样出于功能的目的,并肩进行游击战式的战术实施。在弹幕满屏的视频网站或是充斥着网友评论的新闻页面中,这场战争直接表现为了群众产出内容的胜利。

由此看来,苗颖对中国特色网络社会表现出来的独有的钟情,直接指向了一种暗涌在狂欢般的网络盛景之下的反抗动力。中国特色网络的限制状况比西方大多数国家都要明显与突兀,正是因此,思考这种现状的运作机制与可能性才更具有参考价值。这似乎已经成为一个潜在的共识,在西方看似自由的网络环境中,潜藏着的是电子算法、过滤泡沫、数据歧视 (discriminating data) 与同质性 (homophily) 等等来自电子技术原生性的壁垒与弊端。全喜卿(Wendy Chun)在其文章以同质性治理作为区隔的网络科学2017)中剖析并正视了这些看起来尤为功不可破的技术现实。最终,她倡导拥抱不适,拥抱未来,通过搭建民主搜索引擎、避免往复式的社交关系或者想象新的关系形式等等对迫近的技术现实做出反抗。

综上所述,中国网络通过已经形成的壁垒为网络式的群体反抗提供了一个样本。无论是审查制度的运作机制,还是反审查式的日常实践,都属于针对一种反抗力所实施的策略,这些实践不仅为网络的主动控管提供了一个(可能不那么好)的实操性案例,也为全喜卿倡议的拥抱不适给出了参考模式。而此外,超级素人为我们揭示了网络带来的权利格局变式,新的媒介形式带来的反抗动力,正被裹挟在网友的日常活动中。坏图像或是半屁股美学的能量还在等待着被激发,而对身处中国网络的艺术家而言,这是他们亟待且必要做出的行动。

关于物的想象

2月3日的 M50, J Gallery(关于一个博物馆的想象)和 Vanguard Gallery(廖斐个展:广延) 选择了在同一天的同一时刻开幕,不知是事先就商量好的节奏还是巧合,两个展览竟恰好折射出相似的光谱。

“关于一个博物馆的想象”由刘张铂泷 2014 年成立的科学恋物癖博物馆为出发点,仍基于科学史上著名的“思想实验”,将展品具体化成与实验相关的“文化物件”。“科学恋物癖博物馆”的源头来自:其一,人们对科学相关物件的恋物癖(如伽利略的手指或爱因斯坦写过的黑板);其二,人们对(科学)概念的迷恋成了现今时代的恋物癖。然而,在展览随附的“参展艺术家访谈会”中,程新皓一语中的的道出了“科学恋物癖博物馆”的局限,就福柯的知识考古学和尼采–福柯的谱系学传统而言,真理话语的源头总是有被梳理与挖掘的必要,因为在它们的源头之处,可能存在着“并非一定如此”的细节。在此,真理的话语要比“科学恋物癖博物馆”能够指征的对象广博的多。而“科学恋物癖博物馆”选择以一种暴露现状并持续附加的态度运作着自身体系,某种程度上也显露出自我无法脱身的恋物情结,这使得参展的各个艺术家成为科学恋物癖的展示者与首肯者。

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廖斐围绕笛卡尔“广延”概念展开的个展也落入了类似的圈套。墙上的划线、手稿、扎带的图形构成等等都是“关于物质”展开的思考。展览文中牵扯了大量思考物的文本,然而物的清晰与不明似乎未必如艺术家预想的那样在作品中确实显现,在这些有些琐碎的呈现中,我们能看到艺术家对物的有趣尝试,然而这些实践却应证了刘张铂泷所言的“科学恋物癖”,一种对于概念的执着,并因为受限于一种言说逻辑与解释的必要,不可避免的使作品成为文献式展览的部件。

有趣的是,两个展览的主角有着恰恰相反的经历,刘张铂泷有着清华大学工学学士(材料科学与工程)的背景,而廖斐则毕业于上海师范大学艺术系,这次的双展开幕,两个来自不同阵营的人分别采用了对方的方式——无论是物的基础考察还是科学恋物癖,都呈现出同样的状况——那就是福柯所引发的对“认识型”的撬动与人本主义的迷失。