日光之下无新事

yuz museum 余德耀美术馆

2018/10/23

The Artist is Present_Poster

“艺术家此在”或许翻译的并不确切:“The Artist is Present” 在阿布拉莫维奇(Marina Abramović)的展览中指的是艺术家自身的到场,而在余德耀美术馆以复制为名的展览中,阿布拉莫维奇的缺席,成全了卡特兰(Maurizio Cattelan)的“艺术家在场”。在这语境中,艺术家因为复制而显现,无论是被复制者还是那位精明的剽窃者。我模仿故我在,正是卡特兰的艺术哲学,当然,这也将一直以来在艺术创作中暗涌的线索拎出了水面。

复制在挪用的意义上开始于立体主义的现成品拼贴,似乎从源头开始就已经预示着现代性的断裂,立体主义对西方传统透视的反叛在毕加索(Pablo Picasso)那里演化成了对架上绘画的反叛。毕加索首次挪用现成品作为艺术,走出那突破性的跬步,在此之后,杜尚(Marcel Duchamp)的现成品实践开始变本加厉。当1917年他的《泉》(Fountain)被纽约中央宫殿的展览拒绝之后,现成品挪用以其争议性的身份终于在艺术史站稳了脚跟。这样的回溯至少为我们链接了立体主义的源头,哈里斯(Karsten Harries)曾在其书《无限与视角》(Infinity and Perspective)中对传统透视法提出疑问:一种受透视法支配的艺术如何能够揭示实在?对于新艺术和新科学的怀疑萌生了立体主义,而这同时揭开了一个世纪的挪用史序幕。

超现实主义借由梦与潜意识将日常物的形象带入作品。本雅明(Walter Benjamin)于1936年写就《机械复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction),这本书主要针对的是艺术复制品的传播现象,与艺术家对现成品的挪用还有所不同。但或许就是因为这本书,启发了60年代将文化传播的复制力与现成品结合的波普艺术,直到布里奥(Nicolas Bourriaud)在 2002年出版《后制品》(Postproduction),这条线索就一直没有在艺术史的思考中断过;布里奥认为从20世纪90年代初以来,艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用现成作品或文化产品来制作作品,这种现象或许正是回应了信息化时代的乱象,“原创”的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。

事实上,在这场对复制的正名展中,“原创”的真正含义更值得深究。卡特兰将此作为理所当然的前提来反之,然而到底什么是原创?能够援引的判断可能来自知识产权法中的条目,而往往在发生版权纠纷时,所谓原创、抄袭的给定只是双方律师博弈之下产生的或然结果。也就是说:通常意义上的原创,很可能只是社会建制不得已为之的提法。丹托曾用布里诺盒子的例子证明艺术史的终结,而黑格尔认为艺术终结于更早的时候:“艺术早在现代国家形态出现的时候就消亡了,因为后者为自己管辖之下公民的生活确立了形式和法律,从而使艺术失去了真正赋形的功能……”。美国于建国不久就发布了第一版版权法,“原创”的意义在某种程度上,开始被限制在了法律与权益的层面。

莎士比亚(William Shakespeare)对“原创”似乎是嗤之以鼻的,林奇(Jack Lynch)在论文《完全可接受的文学盗窃实践:抄袭、版权和十八世纪》(The Perfectly Acceptable Practice of Literary Theft: Plagiarism, Copyright, and the Eighteenth Century, 2002)中提到:莎士比亚“更加倾向于避免不必要的发明(invention)”。而《错误的喜剧》(Comedy of Errors, 2011)的作者拉斯玛森和贝特( Eric Rasmussen & Jonathan Bate)也说到:当我们赞扬差异时,莎士比亚的第一批观众则喜欢相似性——一部作品好,不是因为它是“原创”,而是因为它类似于一部令人敬佩的经典典范。

就此,我们重返余德耀美术馆现场,重新思考这个不那么“原创”的展览时,或许就不会对卡特兰的声明感到如此讶异了,也更能体会他在澎湃的专访中说到:“有个哲学家曾经告诉我,制度应该随着人的变化而变化”意味着什么。但受过中国文化影响的观者,似乎要在其中感受到某种吊诡的地方——卡特兰曾在采访中提到:“我有幸拜访到一些中国艺术家的工作室,他们在应对此话题时的轻松自在让我着迷。”而事实上, 艺术上的复制与模仿曾深深植根于中国传统文化,历代画家均有仿前人的传世之作(沈周、査士标、刘珏、八大山人等等皆留有仿倪云林的画作,类似的例子不胜枚举 ),中国艺术家自古就对这话题表现的轻松自在。卡特兰对于“复制”的正名在中国这块土壤上的意义,似乎显得略为牵强。

那么“The Artist is Present”从何意义上承担着原创性与“新”呢?卡特兰自身否认了这种可能,如圣经传道书所言:“已有的事后必再有,已行的事后必再行,日光之下并无新事。”原创性到底是什么?卡特兰认为,它在人类世界中根本不存在。格罗伊斯(Boris Groys)在其专著《论新》(On the New, 1992)中对此早有预见。但他并不对原创性进行否定,而是重新定义了“新”,借由克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)《哲学片段》(Philosophical Fragments, 1844)中所指出的:“新”并不等同于具有差异(这是无意义的差异,如一辆新车和一辆旧车的差异),而是意味着无差异的差异,或曰超越差异的差异,一种我们无法识别的差异。产生“新”的唯一前提,就是相似性。这将格罗伊斯带到了关于“现成物”的讨论,而杜尚的作品则呈现了这种超越差异的差异。这种差异借由博物馆(艺术空间或整个艺术体制)显现。

正是这种超越差异的差异使艺术家对现成品的使用具有了合法性——“一件艺术品只有当它在特定的意义上和其他任何日常物品、或流行文化产品相似的时候才可能是新的。”而由此博物馆成了不完全再现艺术史的空间,而是产生和展示当代新艺术的机器。在余德耀美术馆的17个房间中,处处存在的正是此种差异。正是因为博物馆的存在,这场关于复制的展览,才仍然能呈现“新”的概念。日光之下无新事,但博物馆这个仅借由人造光说话的空间,却是“无差异之差异”的可能空间。

环形狩猎 Hunting Cycle

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艺术家:陈冷、李汉威、陆平原

策展人:陈嘉莹

展期:2018月10月21日–12月31日

“环形狩猎”呈现了三位年轻艺术家的作品:陈冷的巨幅图像如天降业障般矗立在野外、李汉威汲取自身文化记忆而虚构的重武公司与陆平原因当地创作的故事;将通过不同的路径诠释当下的人文境况,并借由没顶公园特殊的地理环境织造一个跳脱城市喧嚣的局外境况。

狩猎,隐射的是一种捕猎状态,猎者可以是消费者、创作者或是任何一个等待猎物出现的角色,而在这个展览中猎物成为了工业产出、传统文化、想象力,甚至艺术家自身。猎者捕获猎物的过程,同时也被假象中的“牺牲者”控制着。这样的双向关系或许源于技术/工具的反身性。展览将通过影像、文本、装置与这样的周遭环境,呈现一个复杂丰富的狩猎关系。

Artists: Chen Leng, Li Hanwei, Lu Pingyuan

Curator: Chen Jiaying

Exhibition period: 2018.10.21-12.31

“Hunting Cycle” presents the works of three young artists: the huge image by Chen Leng stands in the wild as if an evil creature falling from the sky, the fictitious Heavy Weapons Company by Li Hanwei base on the artist’s own cultural memories and the story Lu Pingyuan inspired by the local environment. These different paths interpret the current humanistic contexts and create an outsider circumstance jumping out of the bustle of the city through MadeIn Park’s unique geographical environment.

Hunting refers to a state of “catch and hunt”. The hunter can be a consumer, a creator or any character waiting for the prey to appear. In this exhibition, the prey becomes industrial output, traditional culture, imagination, and even artists themselves. The process by which the hunter captures the prey is also controlled by the imaginary “prey”. Such a two-way relationship may stem from the reflexivity of technology/tools. The exhibition will present a complex and rich hunting relationship through images, texts, installations and such a surrounding environment.

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谁的乐土?

通过身体操练,美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体,这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽。

按:本文发表于 artforum 艺术论坛,感谢张涵露专业的编辑,让文章顺畅不少。

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外,净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开,艾萨·霍克森(Eisa Jocson)和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿,让人想到奥利弗·拉瑞克(Oliver Laric)讨论拟像、再现和流行文化的作品《版本》(Versions, 2009-12),在其中他对两个卡通人物进行动作分析,相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演,而这场演出她选择了和搭档合作,互为副本,在舞台上,在观众的眼中,呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿,呈现了重复性与差异,加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后,两位演员的表情瞬间有了变化,那是种略带惊悚的突兀改变,如附灵一般,夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间,他们继续重复简单的动作:定格、呼吸、抬手,复现了《摩登时代》里机械的身体,程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中,我一直在想为什么要用两位演员,除了呈现两个模本之间微妙的差异之外,霍克森还有什么企图?

结果似乎是显而易见的,因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别,在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异,在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》(2014)中,其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后,设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎,将自身化为雌雄共体之身,性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本,性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中,她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。

而后,他/她发出了声音。

像模仿白雪公主的小孩,却逼真得如童话里的经典桥段,精致上扬的语调,戏剧化的笑声,身体的婀娜多姿,像是将动画片一直5秒钟回放般的重复。这是在YouTube上随手就能搜到的片段:白雪公主在森林中俯头痛哭,而后被只兔子惊吓到,与森林动物们一起愉快的唱歌。当你渐渐被霍克森和其搭档的表演洗脑,并在卡壳般的重复回放中感到不适的时候,他们终于从反复的动作中退出,走向了观众,走到了画外,走进了迪士尼主题乐园。

“乐土”(Happyland)是迪士尼主题乐园的别称,也恰巧是霍克森出生地马尼拉贫民窟的名字。这一讽刺意味在香港的迪士尼乐园更显得微妙,在这个长期依靠菲律宾劳动力输出的城市,“乐土”中也有大量的菲律宾演员,程式化地诠释“快乐”成为他们的日常劳作。通过身体操练,美国文化在精神中建构出一副副被规训的身体,这些身体在所谓快乐的帝国中被高效使用并持续耗尽。而因为肤色的关系,菲律宾演员可以演其他的角色,但是被永远排斥在拥有“如雪肌肤”的白雪公主角色之外。

对于霍克森而言,皮肤是重要的意象,前不久在明当代美术馆的演出,以《皮肤》(Skin)为名,演绎了不同社会状况下的身体,肤色作为皮肤最重要的显征,折射着大量的历史背景与文化意义。被西班牙殖民超过三百年的菲律宾,遗留下来的对雪白肌肤的狂热,被全部投射在了白雪公主的角色之上。“I’m white, snow white”——童话故事中出现的一句无伤大雅的话,在《公主研究》中承担了决定性的作用。这样的身份建构,浸染在童话故事中,包裹着成人世界隐而不言的等级划分和文化暴力。霍克森采取了比保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)更委婉的策略 ,她不把这个经典文本所扎根的现实粗暴的裸露出来,而是通过重复动作与情境的蒙太奇向我们细细解剖这个可恶的现实。

然而《公主研究》的意图还不仅于此,在一连串与观众的互动对话之后,表演者又回到重复机械的动作模仿,而这次他们的身体以持续加速的速度进入一种难以分清情绪的癫狂状态,定格扮演定格扮演定格扮演,与之前定格动作的 指涉不同,这样的状态更像是被摄影师跟拍,也像是青春期女孩不切实的幻想,这些过程向我们展示的是被凝视的身体姿态,它们面对的不是现场的观众,而是臆想的镜头;透过镜头倒影,他们似乎能看到自身肤色白皙的身体,同时又瞧见自己身为菲律宾女孩与生俱来的深色肤色。他们戏仿的欢笑声由矫揉造作到哭笑不得,似乎被一种自身承受不住的喜悦充盈着,最终,他们将身体甩向了地面,公主的裙摆不堪的掀起,盖住了精致的妆容,裸露出透着肤色的下体,乔装在顷刻间碎裂。

也就是在这个时刻,只是在这个时刻。他们真实的身体才真正被看见,这个身体毫无装饰,显露着遮盖不住的性征。与名和晃平《VESSEL》影像中的躯体不同,抹去头部的人体造就了陌生感,制造出非人的陌生生物;而白雪公主裸露的下体则让表演者回到“人”本身的位置,这个位置甚至不是人文主义的,裹挟着生而为人的野性与困窘,在摸索与蠕动中,两个躯体逐渐触碰到彼此,公主的裙摆终于随重力垂下,假发、发饰已被摘下零落在地面,他们散着长发,又开始了最初的扮演,演绎着被异化的众人。

顿时,净白的空间开始闪烁灯光,黄色/白色的色卡快速的切换,霍克森的用意显得那样直白:她将自己化身为涂色本里的“白雪公主”邀请观众为其填色,除了线框之外,颜色全由观众定夺。她把表演中所释放的问题留给了观众,当你拿起画笔去图画这位“菲律宾白雪公主”的时候,你要怎么去处理她的肤色,以及,怎样去定位这样的角色?或许,这只能让不同历史与文化背景的每一个个人来定夺。

 

书写的解放力

戊戌年九月二十四日,

今起决定写些日记与读书笔记,刚读完卡斯滕·哈里斯 (Karsten Harries) 《无限与视角》的一二部分,与康德《判断力批判》的导读,后者文字让人头脑鼓胀,甚不厌烦。然则两个文本竟都莫名其妙的将我引向了心灵的另一条道路。

决定不专写所谓“学术”文章的原因,其一在于前些日巡回M50与昊美术馆的“写作诸历史”活动,和导师谈及此事,他竟对事不对人的发起感叹,活动介绍中提到“紧急写作”让人摸不着头脑,然姜先生却说了这样一席话:

“然而可笑的是,在今天,写作恰恰最无力制造紧急状态;

写作,就是无力应对紧急状态的借口;

就是无力捍卫立场的逃避;

就是无力表达思想的伪装。”

不可否认地,这三个“无力”恰恰就是当下中国艺术界的状况,艺术媒体从不作为到协作式的包装与无标准,各个作者都将批评与褒奖的程度拿捏的很好,砌砖式的文字冰冷的没有温度,甚至连读下去的兴趣都没有,文字被所谓“学术”之气绑架着,然而与皇帝的新衣恰相反,文字的新衣并不是一个小孩就能揭穿的。

上半年听陆老师谈及绘画的书写性,并恰好遇到斯蒂格勒的译者讲到“自我书写”,我想如若在当下要谈写作,非得谈这一文本不可,那就是福柯在《自我技术》中谈及的写作:“作为自我训练的一个要素,书写,用普鲁塔克的一个表达来说,具有一种形塑性格的功能:它是将真理转变为气质的一个动因。”这个书写在陆老师的说法中也与画家陶醉于笔触之间的流动一致,而我认为,对于其他媒介的创作者也是一样的。因为它一直将我领回到李安的一次访谈,那是他拍完少年派之后,他谈到有时候,当你开始拍电影之后,你不需要做什么,电影自身会自我成长,这个成长就是当你在“书写”雕塑、绘画、文字、电影等等时,创作之手底下自我产生的主体,在这样的书写过程中,不带着具体的目的性,而是让这个”动因“在其中形塑自身,同时也形塑创作者。这或许也是异化的一种。

显然,带有功力心的书写不具备这样的效用,创作者不将自身放下,让位于媒介的主体性,媒介就不会任由你处之。就像是雕刻石头的大师,需要用心观察石之形貌,并因材做工一样。人工与天然的圆融一体才可达成。这或许带有某些禅宗的意味。

而这也将引到我为何不专写“学术”文章的第二个原因,除了期待书写能给我自身之外的生命力,我也更对“功利性”的写作保持怀疑,更深层的,是我对某种中心化的结构与权力机制提高了警惕。哈里斯在他这本精彩的专著中提到了一种泛中心化的视角(这个视角要比 Raqs 为上海双年展提供的角度高明也久远的多),那就是15世纪库萨的尼古拉所描述的宇宙观——“一个中心无处不在、圆周处处不在的球体。”这一句话比与他同时代的哥白尼显得更有创见但也更缺乏科学性。但哈里斯想要强调的只是一种视角的转向,那是对地心说与日心说或是“两洋之间”的疆域认知变化(见文章《疆域与无疆之域》)彻底的颠覆。

这也是哈里斯这本专著中隐藏的禅意,他反复提到一个“视角原理”:要把一个视角作为一个视角来思考,在某种意义上就已经超越了它。将这个原理放至现在大行其道的性别主义、后殖民、身份政治中,似乎所有问题的合法性都会遭到质疑,这也是我为何作为一个某种程度上的女性主义者,却对与此相关的言论与学说始终保持怀疑的原因。我不太相信性别的二元论,或者实际上是一种男性中心主义的言说方式,会为女性带来解放力,如果你的视角本身就是从身为女性的自身出发,那么从一开始它所能幅及的问题就已经被限定了。

而将此“视角原理”放至写作,或许难免牵强,但某种程度上却说服着我。那就是,一篇对象明确、目的明确甚至发表地也明确的文章,其限制性是昭然皆知的。这样一篇文章的诞生不仅是一种对中心式权利结构的认同(对权威媒体的马首是瞻),也是说到底的趋炎附势。我想这就是我对本应该给人带来书写性与愉悦感的写作甚为懊恼的原因。

是为记。

 

The Golden Age of Hollowness |虛空盛世

“Its most distinctive characteristic is ‘hollowness’ – in other words, pure spectacle. And the spectacle, to recall Guy Debord’s classic formulation, is ‘capital accumulated to the point where it becomes image’. The ambiguous status of the supermarket – stripped of all its defining qualities – seems to indicate that consumption – whether of food or images – is essential, but also destroys” (Sine Bepler, ShanghART Supermarket, 2007). This was the footnote that Xu Zhen supplied for ShanghART Supermarket, the prototype of XUZHEN SUPERMARKET, when it was first exhibited at Art Basel Miami Beach in 2007. In the work, the artist recreated, in full scale, an archetypal Chinese convenience store, including a cashier, staff, and racks filled with merchandise packaging. The artist had purchased the merchandise from real-life convenience stores and meticulously recreated their presentation in his replica SUPERMARKET. Xu Zhen’s team painstakingly emptied their contents and resealed the packaging of each item, such that they could be sold at their original retail prices to visitors. This labour, as well as the sale of empty packaging, was part of the artwork.

British art critic Alastair Sooke has suggested that Xu Zhen’s SUPERMARKET is an even more direct parody of the model of the supermarket than Andy Warhol’s work. This led him to include Xu Zhen in the BBC Documentary Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World as a foremost representative of Chinese Neo-Pop Art. The dialectic relationship between art and commercial merchandise is a major theme in Xu’s oeuvre, and his iconic SUPERMARKET encapsulates the epitome of the artist’s deconstruction of this longstanding relationship. The key here is the haunting “hollowness” that is offered to customers. Soon after the project’s inception, the Chinese art market peaked in around 2008 and subsequently withdrew into a quiet recession. Under this context, the “hollowness” in Xu Zhen’s Supermarket gains new significance, invoking a further metaphor for the short-lived dramas of globalisation. Retaining its original inquiries into the nature of representation, the manifestation of ownership, and the processes of production, circulation, and viewer reception, Xu Zhen’s Supermarket raises new and equally pressing questions: the price of prosperity, the life cycle of an economic bubble, the nature of value, the symbolism of consumerism, and the system of desire that undergirds them all.

In 1999, at the young age of 22, Xu Zhen was already sensitive to the idiosyncratic relationship between art and commerce. He was one of the main artists behind the ground-breaking Art for Sale exhibition at the People’s Square in Shanghai – a pioneering event that merits mention in art history. For the exhibition, the artists traded artwork in a space that combined the space of a supermarket and the space of an installation area, thereby putting into practice the philosophy of “applying the way of commerce onto the way of life” (Xu Zhen, Yang Zhenzhong, Flying Apple, “The ‘Supermarket’ Exhibition: Messages from Sponsors (selections)”, in Wu Hung, An Exhibition about Exhibitions: Displaying Contemporary Art in the 1990s, 2016, p. 206). Xu Zhen continued to develop precisely such a philosophy within his wide-ranging practice; for this reason, Xu was tagged as a leading proponent of Neo-Pop after his 2015 solo exhibition at the Long Museum in Shanghai.

In the exhibition, Xu Zhen presented a critical commentary on the issue of ambiguity over editioned artworks, showing all five editions of his works side by side. The gesture acted as testament to the radically interrogatory and boundary-breaking nature of Xu Zhen’s oeuvre – one which is far more complex and intricate than the original Pop movement. Xu Zhen’s unique brand of Pop encompasses not only rebellion and irony, as in the Pop art of the West; but also the ambiguity, the satirical dialectics and Zen-like wit of the East.

This was noted very early on by Hans- Ulrich Obrist, Artistic Director of the Serpentine Galleries in London, who wrote in the January 2007 issue of Artforum: “Clearly, Xu’s sociopolitical appraisals distance him from the herd of contemporary Chinese artists. And the breadth of his practice, in all its seeming spontaneity and surprising inflections and turns, only complicates the attempt to pin him down to any single position within his country’s art scene – or, indeed, within cultural production at large” (Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, January 2007). Such a complex global positioning, together with Xu’s consummate mastery of Eastern and Western thought, has resulted in a fluid oeuvre that knows no boundaries, whether regional or cultural. Xu’s adeptness in adapting and adopting cultural elements from around the world has led to a series of powerful acclaimed works, including Movement Field, Evolution, and Eternity.

Xu Zhen is not only one of China’s most controversial and representative artists, but also a curator and the founder of the MadeIn Company. In 1998, he co-founded the Biyi Art Center, the first independent non-profit art organisation in Shanghai. He won the Best Artist Award at the 2004 China Contemporary Art Awards (CCAA) and was the youngest Chinese artist at the time to participate in the 49th Venice Biennale in 2001. Precocious and self-possessed, Xu Zhen was recognised early for his talent and has always lived up to his name. In 2006, he and other Shanghai artists founded the online art community Art-Ba-Ba (www.art-ba-ba.com), which continues to host the most active discussions on contemporary art in China. In 2009, when Chinese artists were criticised for delegating artistic production to studio assistants, Xu Zhen founded MadeIn Company as a response. Taking a step further than Warhol’s Factory in parodying the age of capitalism, MadeIn has attracted comparisons with Jeff Koons, Damien Hirst, and Takashi Murakami. Defying criticism, Xu Zhen appointed himself CEO, and in 2013 developed his personal brand Xu Zhen®. In 2014, the company opened MadeIn Gallery, and in November 2016, the first Xu Zhen Store opened in Shanghai.

Such pathbreaking endeavours have earned Xu Zhen recognition as a Chinese artist with “chutzpah”, in the words of Barbara Pollack of the New York Times. With a rare blend of confidence and ambition, and always a finger on the zeitgeist, Xu Zhen marshals a host of complex emotions and complicated issues like self-consciousness, cultural identity, and local politics. Whether faced with controversy or praise, the wily trickster never allows himself to be pinned down by identities or definitions. Instead, in the moving and intelligent ambiguities of his art, he projects the brand of “Xu Zhen” and all the meanings it contains into the vast stratosphere of postmodernity. Yet, as we consider Xu Zhen in this way, we seem inevitably to fall into his trap. As he has said, “truth is sometimes a trap”. In XUZHEN SUPERMARKET , you are invited to consume and to purchase at market prices the hollow residue of merchandise. Manifesting the appearance of a lie, XUZHEN SUPERMARKET paradoxically reveals the true nature of contemporary society: we live in a Golden Age stuffed with hollowness, and we are all paying for it.

「最重要的還是「空無」:即一個最具純潔表象的景觀。 被抽 去實質內在的超市,曖昧不明,似乎暗示著這樣一個悖論,無 論是食品或圖像,消費至關重要,但亦是毀滅性的。」(Sine Bepler,《香格納超市》,2007)這是徐震在2007年首次在邁 阿密巴塞爾藝術博覽會上推出“超市”時提供的注腳。作品以1 :1的比例重現了一間典型的中國便利商店,收銀機、店員、商 品貨架以及擺放的滿滿當當的商品包裝。藝術家從日常超市中 購得這些商品,並通過精細的設計與模擬安排在貨架上,制作 團隊往往需要日以繼夜的工作,對貨品進行加工,留下包裝完 好的空殼,讓它們得以以正價的方式出售。而這所有的工作和 出售行為都構成了這件經典作品的一部分。

英國藝評家Alastair Sooke認為徐震的“超市”甚至比安迪·沃 霍爾對超市模型的戲仿更加直接。這致使他將徐震作為「中國新 波普」的代表人物納入BBC 紀錄片《波普藝術是如何改變世界 的?》(Soupcans and Superstars: How Pop Art Changed the World) 的劇本中。藝術與商品的辯証關系是徐震創作中的 一個重要主題,而在作品「超市」中,這個關系正是以藝術商 品的形式被打破了。其關鍵之處在於被出售的如幽靈般的「空 無」。「超市」創作於中國二〇〇八之盛年的前夕,而在十年 之后,世界局面正在悄然逆轉的當下,這一「空無」又將成為 某種寓言式的象征,攜帶著全球化短暫卻風起雲涌的歷史,在會 場上激發新的意義。它不僅裹挾著原本的問題:再現的性質、 所有權的形象,以及生產、流通與觀眾接受的過程;更提出了一 系列的質問:盛世的代價、泡沫的產生與破滅、價值的本位、 消費的象征意義與這背后的欲望機制。

早在一九九九年,時年二十二歲的徐震,就已經嗅到了藝術與買 賣的關系。他作為發起人之一,策動了上海廣場《超市展覽》展 的發生。在這個值得被寫入歷史的展覽中,藝術家們利用超市 空間與裝置空間結合、買賣藝術作品的方式展示了「以商業之 道還治其身」的哲學 (徐震、杨振中、飞苹果:“超市”展: 赞助商信息(节选),巫鸿,《关于展览的展览:90年代的实 验艺术展示》,2016,p.206)。而徐震的創作,在很長一段時 期裡延展了這樣的哲學。這也是為何,在二〇一五年上海龍美 術館的個展之后,徐震被推舉為新波普代表人物的原因。在這 個展覽中,他將藝術市場從來隱而不談的作品版本推至前台, 讓作品的五個版本以重復並列的方式展陳於美術館的現場。這樣 的激進做法揭示了一個事實,那就是徐震的藝術已經遠比波普 源起時的語境復雜且深遠的多。他的波普不僅包含著西方的挑 舋、嘲諷與反叛,更融合了東方的混沌、辯証與禪悟。

倫敦蛇形畫廊的策展人漢斯-烏利齊 布裡斯特(Hans-Ulrich Obrist)在很早就意識到這一點,在其二〇〇七年一月為Artforum雜志撰寫的文章中就曾說到:「很明顯的,徐震對社 會及政治的評價將他和中國當代藝術圈裡的藝術家們拉開了距 離。還有他作品裡的寬度,整體看上去完全是自發並充滿意外轉 變的,這隻會在將他歸類於中國藝術界或更大的文化范圍上某個 位置時增加了復雜性。」(Hans-Ulrich Obrist, “First Take”, Artforum, 2007年1月)這種外在定位的復雜性,與其自身對東 西方思想的圓融貫通,使徐震不受地域與文化身份的限制,將全 球范圍內的文化素材取為己用,這造就了他一系列具有震撼效果 的作品,包括「運動場」、「進化」與「永生」。

作為中國最具爭議與代表性的藝術家之一,徐震的身份不止於 此,他同時還是策展人與沒頂公司的創始人。一九九八年,徐震 作為聯合發起人創辦了上海第一家獨立的非營利機構比翼中心。 二〇〇四年獲得中國當代藝術獎(CCAA)「最佳藝術家」獎 項,並作為當時最年輕的中國藝術家參加了第49屆威尼斯雙年 展(2001)主題展。他無疑是一位早熟的藝術家,在很早就表 露其藝術的天賦,並在之后的實踐中始終沒有辜負這些盛名。 二〇〇六年,他與上海藝術家一起創辦了網絡藝術社區Art-Ba- Ba(www.art-ba-ba.com),至今還是中國最活躍的探討、 評論當代藝術的平台。在二〇〇九年,當人們都在批評一些主 要的中國藝術家已經不親力親為,隻依靠工作室的助手完成作品 時,徐震創立了沒頂公司(MadeIn Company)作為回應。這 個公司相比沃霍爾工廠向資本時代又邁進了一步,也有人因此將 徐震與杰夫·昆斯、達明·赫斯特和村上隆比較。他徹底超越了 那些批評,任命自己為首席執行官。並在二〇一三年,推出自己 的品牌「徐震®」。二〇一四年,公司成立沒頂畫廊 。二〇一 六年十一月,首家「徐震專賣店」於上海開業 。

這一拓張之路應証了紐約時報賦予徐震的稱號「有膽識 (chutzpah)的中國藝術家」 (Barbara Pollack《徐震,有 胆识的中国艺术家》2014),其胸有成竹的野心不僅跳動著時 代的脈搏,也集結著如毛細血管般錯綜復雜的情緒、自我意識、 文化身份與地緣政治等命題。而在所有的爭議和美譽之中,這位 精明又擅長戲謔的藝術家似乎始終沒有被任何言辭限定,他深諳 舉重若輕的技巧,在所有的身份和定義中游刃有余,將「徐震」 這兩個字所能輻射的所有意涵網羅為后現代的星叢;這在其難以 被厘清的作品面貌中表現的淋漓盡致。 而當我們正這樣思考他時,似乎又不可避免的陷入了徐震的圈 套,正如他所言「真實有時會是一個陷阱」,在徐震超市中,你 將會被邀請消費,以市場價購買這些喪失了實際商品或使用價值 的空殼,這個看似空的超市,帶著偽裝性的面目,卻揭示了當下 社會的「真實」面貌,這是一個盛世,一個裝滿著虛空的盛世, 而人們正在為此買單。

重返记忆 |白立方二十五周年

上世纪70年代,几乎所有兴起的艺术流派都开始对画廊空间群起攻之。布莱恩·奥多尔蒂(Brian O’Doherty)在19763月的《艺术论坛》上发表了文章《白立方之内》,首次从画廊空间出发,讨论20世纪艺术语境中发生的转变——一个现代主义画廊如何在虚假的中立状态下悄然影响着艺术作品与观看主体。随后的17年,艺术一直面临着不同的出路问题并亦步亦趋地消化着图像之转向。而白立方空间与生具备的无影、雪白、洁净、人造气质,也成为几乎所有画廊空间的特征,如影随形。即便是遭遇网络化,这些气质仍如同魅影般依附在类似 Contemporary Art DailyArt Viewer 这样的网站上。

1993年,当杰伊·乔普林(Jay Jopling)于伦敦创立白立方画廊时,毫不避讳的借用了这样一个词,这一神来之笔让白立方与那些以创始人姓名命名的画廊显得十分不同。而就在同年,阿瑟·C·丹托(Arthur C.Danto) 宣告了艺术史叙述的终结,后历史艺术的开始接续着的是乔普林意欲的蓬勃艺术市场。这家画廊裹挟着白立方空间与画廊的的双重原罪开始了它的扩张之路。

乔普林是一个将自身彻底卷入艺术与名流文化的画廊主,这样的作风与白立方画廊代理的艺术家有着异曲同工之处。他从80年代开始密切接触 YBA,与 Maia Norman 在家里举办众所周知的晚宴,并邀请达明·赫斯特 (Damien Hirst) 和马克·奎恩(Marc Quinn) YBA艺术家参加。这两位艺术家在后来也为白立方献上了赫赫有名的两次成交(赫斯特的大鲨鱼与奎恩的冷冻头)。艺术事件被屡次推向了新闻版面。

谁曾想到二十五年前,白立方首展的报导惨淡(仅 Time Out 一家),开幕当晚还收到派对举办场地的警告信(喝酒闹事)。画廊绵延四分之一个世纪的篇章,也是从这里开始逐渐走向黎明之际。在画廊展出赫斯特和奎恩并引人注目之后,开头也确实显得不足挂齿。2000年,白立方迁到伦敦东区的霍斯顿广场 (Hoxton Square)20069月梅森苑 (Mason’s Yard) 改造建成了1110平方米的独立画廊空间。201110月,就在伦敦 Frize 艺博会开幕期间,白立方对外开放了当时欧洲最大的画廊空间,位于伦敦南边的柏孟塞(Bermondsey),展示面积为5440平方米。次年 3月,白立方(香港)亮相,展厅设立于香港中环干诺道50号,面积 550 平方米。

今年7月,白立方在伦敦与香港三处空间同期举办的二十五周年纪念展,以记忆为主题,联动与席卷了画廊过去二十五年的历史。伦敦柏孟塞和梅森苑的大型空间,以记忆宫殿为名,完整呈现了白立方的55位艺术家,而因为白立方香港的场地限制,策展小组将艺术家名单缩减为36个,并在被称之为记忆胶囊的内空间中,呈现了代表性的文献档案材料。在我看来,这样的让步,反而为纪念展增色不少。

记忆胶囊与作品以一种共时的状态在互相反哺。记忆在此不仅作为一种抽象的意象与不可言说的物,它在作品之外被解码为照片、报纸、书信、图表等日常的记忆载体,记忆与记忆的触发物被同时召唤到了现场。与奥多尔蒂所言的恰恰相反,白立方试图将过去以尽可能具体的方式重返现场,原本被切割、孤立并被高举在展示空间中的作品,一下触到了现实。

然而,这并未改变白立方空间试图掌控未来的机制属性。二十五周年纪念展所不在话下的,是画廊长期屹立不倒并持续开拓的历史,在金融危机与欧洲中心主义以资本的形式被稀释之后,许多小型画廊被迫关闭,白立方在市场如此起伏不定的大环境之下,似乎显得毫发无伤。正如白立方亚洲区总监周晓雯(Laura Zhou)女士所言,这个展览以及别有用心的年轻艺术家(陈轴)个展,意喻着一个暂告段落的历史,一个新的起点。这在新成立六年的香港空间内释放着不同寻常的意义,其中夹杂着英国画廊与香港市场的历史性渊源、中国当代艺术与西方话语权的纠葛、全球主义与艺术世界的亲疏关系等等。在所有局势都如此松动混乱的当下,作为陈词的温故而知新确乎能触发一种思想状态,让我们重返白立方或者当代艺术这一段不长不短的历史。

道具给你,故事献给灵魂

故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的“灵”所包裹的圣物。

个展成长的烦恼或许是陆平原过去几年实践所沉淀出的转变——以故事作为展览基底,结合个体经验,并不可避免地对大文化对象进行指涉,将原本严格依靠文本性的故事,演化为混杂多媒介的故事场景。此次展览更像是献给艺术家自身这代人的故事,一个精心营造的当代灰色童话,夹杂着童年梦想与成长的弥合,以及随着这个过程不断接轨的个体心智发展;不仅如此,展览的细微之处也被其埋下伏笔,作为一种可以被过度阐释的入口,供人推敲。

作为展览基底的故事

故事是陆平原作品的核心,无论是单纯文本展示的故事系列,或其数量庞大的河原温,今天系列,还是其他的绘画、录像与装置,都无一不围绕着这样的修辞展开。陆平原也曾在访谈中提到,希望所有的装置、绘画、舞台等等物品,都是故事的一个底座,只作为辅助欣赏故事而存在。这种创作方式在 Damien Hirst 的展览《难以置信的深海宝藏》(Treasures from the Wreck of the Unbelievable, 2017)或是  Simon Fujiwara 的许多作品中可以找到参照。前者借历史素材虚构了一艘海底沉船,并将从中打捞而来的物件奉为古物作为作品展示;后者则是将个体经验与历史事件杂糅,通过场景还原与文献式的展陈陈述一个从自我角度出发的事件。

如此借故事虚构作品背景的艺术形式并不是巧合,而是后真相 (post-truth) 时代的产物。其始作俑者,无疑是媒介。二十世纪末的电视节目与二十一世纪初的网络传播,是面向全世界的。而这些媒介最为擅长的文化输出是带着碎片化、不加区分的超链接形态。Neil Postman 在其预言式的著作《娱乐至死》 (1985) 里就曾提到电视新闻节目中主持人如何用现在” (Now…This) 的句式将一个个新闻切断连贯性,以让观众习惯灾难性事件与娱乐新闻或是天气播报之间的无缝拼接。网络显然使一切变本加厉。当人们无法再严肃认真地接受任何一个事件时,对于真实性的需求也就微乎其微。2016年的美国总统选举与英国去留欧盟公投事件致使《牛津英语词典》宣布将后真相作为年度词汇,这个词表现了公众对雄辩胜于事实的接受,对谎言的轻信,与对偏见的固执信任。这也揭示了媒介的胜利,人们被花哨、令人莫名兴奋的宣传媒介剥夺了思考。后真相时代无疑是 Aldous Huxley 预言 (《美丽新世界》Brave New World, 1932) 的应验。

在艺术创作里,艺术家则是带着一种狂欢式的姿态迎接这样的时代,就如同 Hito Steyerl 为坏图像辩护一般。他们靠揭发与利用媒介带来的转变,作为表达的修辞与解放权利的工具;将原本就松动的外部世界搅乱,捏造出符合自身叙事的事件。在这个展览中,这样的姿态在融化的巧克力与全球变暖、土豆先生与毕加索的荒诞链接中可以被窥见。同时,如此编造故事的方式也在潜意识深处显露出艺术家对真实的存疑与挑逗。作品的目的不再是探究真相是什么(如传统艺术所追求的),而是个体所理解的事实是如何。

故事创作的另一个优势在于,其隐喻承担了对真实世界进行婉转思考的能力。在东西方哲学的最早先著作中,我们都能看到哲人利用故事阐述问题,或是思考抽象。它是举例论证的真身,因为故事可以将思考形化为人们能够设身处境的真实场景,这也是想象力被利用的一刻。它可以轻易包容真实世界中令人感到反常的细节,在不经意处将听故事的人带往与现实不再严丝合缝的世界。在这一方面,故事比电影具有更多优势,这也是为什么许多小说改编的电影大多令人失望的原因。故事能够在最大程度上调用个体经验以及以此为基础的想象力,它总是要比随便哪个导演形象化的剧场来的更为切身与牵动人心。

“…视觉的营造能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容,就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样。

故事是源远流长的赋灵手段,在先古,正是因为那些传说与神话,才使得人们对本没有生气的物件产生情感并借以寄托信仰。如其所说,故事是展览中各个作品的内核,这是陆平原的创作与任何一个借虚构完成创作的艺术家都不同的地方。作品如同仪式的道具一样,这些可被触及的物都是为了那无法形化的仪式对象而存在。也因此,展览中的物成为某种被故事的所包裹的圣物。

成长的烦恼用到最多的素材——动画片,也是 Anselm Franke 论述万物有灵时借以展开讨论的引子。这一当代文化生产中习以为常的形式,得益于人类古老的赋灵传统。面对静止的表情,如何在人工与想象力的作用下,为其赋予生命。而展览中被指涉最多的动画片《玩具总动员》 (Toy Story, 1995至今),在这一方面显示了其独特性。它首先实现了对图像的基本赋灵,让人们相信这些二维的人物具备性格、精神或是气质等等真实人物的属性;而更进一步的是,它也完成了对日常玩具的赋灵,故事片的主角就是那些被摆在货架上供人购买的玩具,这些曾经被看作死物的玩具在动画片中成为一个个活神活现的角色。这个设定为展览中的各个作品提供了前提,样板房间背后的录像拍摄了那些真实生活中玩具具有生命的时刻,刻意重复的镜头是为了夯实事件的真实性,就像是上帝在人群中需要显现神迹一样,艺术家借此设法使观众成为有灵玩具的信徒。

而展览的另一个重要脚本 HOME ALONe (1990-2012),被中文翻译为小鬼当家,其中的小鬼既指小孩,也可以理解为独自留守在家的鬼魂;这是陆平原了然于心的双关,或者说,他有意使用了翻译产生的歧义,为展览丰富隐喻。对鬼魂的认知,来自人对空间的赋灵,这意味着展厅空间也被调用为其故事的道具。通过两个故事脚本的并置,展览所影射的不仅是艺术家对象征某种理想主义的美国文化的怀旧,更包含了自身对故事及其赋灵的整套实施结构;借此,陆平原完成了对整个展览的赋灵,并将展示转化成为了一次次献给故事的仪式。

大文化的游戏

成长的烦恼的另一个主要素材来源于同名美剧《成长的烦恼》(Growing Pains)。这部美剧于1990年至1994年间在大陆播出,与艺术家共同度过了六岁到十岁的小学暑假,这也基本上是八十年代孩子的共同童年回忆。有趣的是,Growing Pains 在医学领域表示的是成长过程中身体确实出现的痛楚。这部风靡一时的美剧,将成长过程中遇到的类似毒品、自杀、同龄压力与酒精等等棘手问题进行了幽默的演绎。

从发展心理学的角度而言,儿童在此时(7-10岁)正处于确立自身与思考未来的阶段 。在《成长的烦恼》中,美式中产阶级家庭的模式,和家庭成员之间的角色分配与互动,都为艺术家与其代表的一代人塑造了遥远的样本,而他们始终生活在这类美式家庭范本与中国现实环境的显著落差中。陆平原将成长的烦恼作为展览的题目,正是将此视作其成长的写照。

他将这样的纠葛——荧幕世界与真实生活所造成的不相容,进行了艺术家式的消化。这一点,和 Bunny Rogers (b.1990) 利用展览转化创伤的方式极为相似,Rogers 在惠特尼美术馆举办的个展,正是为其 8 岁时发生的哥伦拜恩校园事件 Columbine High School massacre)祭奠,其之前的两个展览哥伦拜恩图书馆2014)与哥伦拜恩咖啡馆2016)也直接借用枪击事件的两个集中点作为展览的集中呈现。他们的创作都来源于成长过程中相似阶段的经历。

二者也都不同程度地借用屏幕背后的形象进行视像上的传达。对这些文化的再创作精神源自波普艺术,不同于波普最早出发的语境,这些艺术家实际表现出的是一种对流行文化的重新认识,一种打通所有文化类型、历史阶段、地域区隔和民族精神的普遍文化传播。这在 Jordan WolfsonOliver LaricRachel Maclean 等等艺术家身上都有所体现,而我们也可以在难以置信的深海宝藏展览中获悉 Damien Hirst 对大文化现状的理解,在那些被其视作古物的深海宝藏中,你可以看到米老鼠和高飞等迪士尼角色与看起来十分可信的古董两相混淆。

他们采用流行文化元素的方式也不再像波普艺术那样:简单模仿传媒的视觉风格,或是对这一风格所代表的文化类型做出明显的价值判断。这种方式的转变来源于景观造成的主客体混淆,我们已经不再能够像二十世纪末的人那样区分广告与自我神话之间的差别了。当 Amalia Ulman 在作品《卓越与完美》(Excellence & Perfections, 2014)中将自身通过 Instagram 塑造成一个拥有大量粉丝关注的虚构人物时,她所指涉的正是景观与自我神话混淆的现状。可以说,我们都在主动或被动地将景观深入骨髓,而艺术家在自我产出的景观中也在寻找凝视 (gaze) 的潜在对象。

这种景观与真实相互异化的过程正是现存社会的本质和支撑。而作品的自传性也从这个过程中产生,艺术家在使用景观的过程中,自我的真实开始显现,屏幕如同黑色的镜子一般照出了自己的影像。在展览中,陆平原或许是《小鬼当家》里面的男孩、或是见证玩具显灵的人,亦或是《成长的烦恼》中的其中一个家庭成员;当然,他也可能谁都不是。我们能确认的是,他在凝视这些美国文化的产物时,一定牵动了自我的确立过程,这个过程恰好反哺了他的艺术创作。

home alone

大文化的景观化或许是难以避免的,但我们或许仍需知晓其中裹挟的文化动力;在这个展览中,这成为某种留待被观众解码的线索,埋伏在空间中。样板式的房间既是《玩具总动员》中人类男孩的房间、也是怪兽电力公司” (Monsters, Inc) 用于惊吓小孩发电的房间,甚至和梵高在阿尔的卧室有几分相似。土豆先生将五官胡乱一整便自称作毕加索、 Thomas 脸上贴纸的形象像是被封印了的表情、而房间地毯的纹样则来自电影《闪灵》(同时也出现在《玩具总动员》中反派角色 Sid 的房间中)。

面对这些看似巧合的联系,陆平原不仅承担了观察者的角色,对不同地域、阶级、信仰的文化素材进行收集,并采纳进作品中;他更多的扮演了一个游戏者的身份,他曾戏称这次展览可能是有史以来最多的展览;无论是否如此,这至少暗示了他在其创作中的角色与视角,那些电影台词、动画角色的经典表情与因为全球变暖而融化的巧克力,本身就揭示了文化本质的、固有的、不可或缺的游戏成分;而除此之外,陆平原更像是 Guy Debord 曾在《景观社会》 (The society of Spectacle) 中形容的迷失的儿童一般,按照自己游戏时的情形将完全不同的材料置入到一种往往使人愕然的全新组合里。而陆平原的游戏,就是他用故事演绎的艺术。